Le ciné-club en baie de Carolles diffuse « Femmes femmes » de Paul Vecchiali (1974) Vendredi 15 février 20h30 Salle des fêtes de Carolles (45 rue Division Leclerc)

Réalisateur
Acteurs
Sonia Saviange Sonia
Hélène Surgère Hélène
Michel Delahaye le médecin
Noël Simsolo Ferdinand
Michel Duchaussoy Lucien
Liza Braconnier la veuve de Julien
Claire Versane l’épicière
Charles Level le livreur
Henri Courseaux Antonin
Jean-Claude Guiguet le courtier

 Synopsis

Pour une comédienne, jouer s’avère une nécessité, même si la gloire ne viendra plus. Elles sont deux, Hélène et Sonia, à partager le même appartement et les mêmes rêves. Hélène a renoncé au métier tandis que Sonia court le cachet. Entourées d’un petit monde farfelu ou malheureux, les deux femmes entretiennent entre elles des rapports de complicité parfois haineuse où le théâtre a toujours sa part, chacune étant le public de sa partenaire. Film légendaire, adoubé par Pasolini qui a dirigé le tandem d’actrices dans Salo ou les 120 journées de Sodome, Femmes, femmes fait éclater l’amour de Paul Vecchiali pour les femmes, le théâtre, la vie.

« Dans le magnifique Femmes, femmes (1974), Paul Vecchiali transforme un appartement de Paris en une scène de théâtre. Pendant deux heures, deux comédiennes ratées (incarnées par deux actrices géniales, Hélène Surgère et Sonia Saviange) refont et défont le monde, se déchirent et se réconcilient. C’est un flot de paroles pathétiques et sublimes, folles et lucides, comiques et tragiques, que Vecchiali filme en plans-séquences à la Ophuls et ponctue de chansons à la Demy, dans un noir et blanc hérité du muet. Le champagne bu à longueur de scènes provoque autant l’euphorie que la nostalgie. Derrière la tendresse affichée, l’amertume de l’échec. Et derrière les éclats de rire, la tentation du désespoir.“

Sandrine Douhaire, Télérama

“Femmes Femmes” (1974) est l’œuvre la plus connue, reposant sur les facéties et l’immense complicité de son duo d’actrices, également comédiennes dans le film : Hélène Surgère et Sonia Saviange. L’idée géniale, tient à priori du sacrilège : que deviennent les actrices, une fois déchues, et que leur première jeunesse est fanée ? Surmontent-elles leur dépendance au luxe, au narcissisme, à la comédie ? Comment s’accommodent-elles de cet enterrement anticipé : mises au placard et à l’oubli ? L’une surmonte son oisiveté en la noyant dans le champagne ; l’autre, sa fausse jumelle, en commettant de mauvais dramatiques pour la télévision, lorsqu’elle ne s’adonne pas goulûment au rouge. Et toutes deux font de leur appartement un théâtre permanent, sans plus de discernement quant à la réalité et au jeu. C’est la somme des deux addictions qui se joue dans leur huis-clos domestique, avec en marge quelques escapades chez les voisins de paliers, comme autant de dépendances scéniques avec, au gré des étages, un jeune dandy narcissique qui en aura pour son compte (Noël Simsolo), et une vieille dame, qui n’en a plus elle, pour très longtemps. Espiègleries, roueries, régressions infantiles, mises en scène boulevardières du quotidien le moins flatteur, et surtout, le caveau à l’horizon.

Peu à peu, le délire (tremblant) s’immisce dans la représentation, gagnée par la folie des deux actrices recluses. La mixité des deux registres, folie douce et pathologie, donne à “Femmes Femmes” sa puissance tonitruante : la dérision jusqu’au-boutiste est aussi un manifeste d’empathie, une déclaration d’amour non voilée à toutes les grandes actrices disparues des écrans, à leur glamour irréel (le pôle mythique de Surgère) autant qu’à leur réalité plus prosaïque (Saviange, encore combattante). Par la radicalité de ses partis-pris – l’économie de séquences étirée allant jusqu’au bout des scènes, durée pesée ; le noir et blanc ; l’atmosphère claustrophobe –, le film est une épreuve, mais il s’endure dans l’humour et dans le charme, aussi euphorisant que glaçant, comme une redescente après une ivresse trop joyeuse. Opus populaire et “expérimental” à la fois (dans la mesure où son dispositif renvoie à une idée très précise, traitée avec beaucoup de cohérence formelle, mais laissant la place à des développements improvisés et à une spontanéité de jeu), le film transmet aussi l’humour insouciant de son tournage, reflétant les limites et la gracieuse inventivité d’un artisanat porté par l’urgence.

Par : Noël Simsolo, Paul Vecchiali

Bande annonce

 

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Ciné-club en baie présente le vingtième film de Robert Guédiguian « LA VILLA » Diffusion le Vendredi 18 Janvier 2019, 20h30 à la salle des fêtes de Carolles

 

Avant de vous faire partager l’analyse de tous les critiques , le bureau et son président vous souhaitent de bonnes fêtes de fin d’année.

 Son vingtième long-métrage se déroule comme souvent à Marseille, dans la Calanque de Méjean. Le réalisateur y retrouve ses acteurs fétiches et raconte ses histoires de toujours sur la famille, la nostalgie, la lutte sociale.

Synopsis et Analyse « La Villa »

C’est une villa qui surplombe la mer. Autour de la demeure, dans la lumière d’hiver, s’étalent un petit port de pêche, des commerces abandonnés et des maisons aux portes closes. La Villa, le vingtième film de Robert Guédiguian commence comme une histoire de famille, sa famille – sa fidèle troupe d’acteurs – puis s’élargit, au fur et à mesure, pour devenir une réflexion politique vaste et amère.

Victime d’une attaque, le père n’attend plus rien de la vie. Ses trois enfants, une fille et deux fils qui n’ont plus grand-chose en commun, se retrouvent pour le veiller. «Ces retrouvailles ont lieu à l’ombre de la mort, explique Le Monde (…). Autant dire que les comptes, de chacun avec sa propre conscience et de tous avec tous, se règlent ici au bord de l’abîme, mais avec une délicatesse et une complexité qui nous évitent l’accablement du jeu de massacre. Au contraire, tout ici est touchant, proche, humain.»

Une sensibilité qui a conquis Jean-Sébastien Chauvin des Cahiers du Cinéma. «On est frappé, dès le prologue, par la précision et l’économie narrative qui noue le récit en quelques plans. Et qui fait tomber une émotion profonde, comme une chape, qui ne quittera plus le film», écrit-il. Un avis partagé par Positif: «(…) le risque du mélodrame, le goût de la fable morale, certes, mais aussi la justesse des émotions, la liberté narrative et formelle. C’est peut-être [le] film [de Robert Guédiguian] le plus maîtrisé et le moins formaté (…).»

Un film noir mais bienveillant

Si le film est sensible, cela se fait à rebours de sa propre noirceur. «Le soleil est bien noir, ici, explique Télérama , C’est une lumière d’hiver, de crépuscule qui règne sur ce théâtre à ciel ouvert. Du Tchekhov méridional, si l’on veut. Où l’on blague encore, mais ‘‘au bord du précipice », comme le dit Joseph. Les réponses apportées sont provisoires: une fois n’est pas coutume chez le cinéaste, la fin reste ouverte. Malgré la mélancolie ambiante, des espoirs subsistent: l’amour de l’art et de la poésie (on déclame du Claudel!). L’amour tout court… Et puis il y a la mer, ses dorades et ses poulpes qui nous rappellent que l’antique palpite encore… Tout n’est pas perdu».

Le film est traversé par une mélancolie en sourdine, triste, bilan d’une génération qui ne sait plus bien quoi faire de ses idéaux. «Comment rester fidèle à l’héritage de lutte et à l’idéal de justice qu’incarnait cet homme? Comment ne pas les trahir dans la jungle renouvelée et triomphante de l’économie libérale? Comment tenir encore sur la nécessité, chaque jour piétinée, de la solidarité et du bien commun? (…) Simplement, ce vingtième long-métrage – à l’instar de Marius et Jeannette (1997) qui en cristallisa une sorte de moment parfait – occupe dans la partition de l’œuvre un sommet. Sommet, tout à la fois de noirceur, de lyrisme, d’économie de moyens», explique encore Le Monde .

Une certaine idée de fin du monde traverse le film. Il se heurte au mur de la tragédie de notre siècle. «Et sur cette rive confinée d’une Méditerranée où chaque jour se noient des centaines de migrants, l’actualité dramatique débarque clandestinement. Celle des réfugiés qui cherchent un refuge. (…) L’humble bienveillance qui baigne la fin de ce conte moral se substitue au constat en demi-teinte que dresse Robert Guédiguian. Les militants sont fatigués. Leurs luttes ont-elles servi à quelque chose?», se demande ainsi le journal La Croix .

Mélange des thématiques

La famille, la nostalgie, le deuil, le conflit de génération, l’amour, l’immigration… Guédiguian invite dans cette Villa tous ces thèmes de prédilection. Les critiques sont séduits par ce «cinéma humaniste, bienveillant et nostalgique», comme le décrit le JDD . «Robert Guédiguian (…) mélange beaucoup d’ingrédients mais il les dose avec une telle justesse, un tel équilibre, qu’il réussit l’une de ses plus belles partitions», estime d’ailleurs Le Parisien.

Le journaliste de l’Obs , préfère de son côté, s’appesantir sur le thème du désœuvrement d’une génération en mal avec son temps: «La Villa est un adieu aux utopies, l’œuvre-bilan d’un artiste habité par les valeurs de la gauche prolétarienne, se sachant dépassé par le monde tel qu’il va. Réalisateur inégal et volontiers didactique, Robert Guédiguian touche juste.»

«Dans ses vieux filets de pêche brillent des éclats d’avenir et quelques sanglots.»

Libération

Un avis que partage totalement Première. «C’est l’un des Guédiguian les plus puissants et saisissants vus depuis longtemps, estime le mensuel (…).Tout semble d’entrée de jeu plombé par la mélancolie, l’inertie, une tristesse incommensurable. L’idée, ici, est de faire le bilan d’une génération – les baby-boomers incarnés par Ariane Ascaride, Gérard Meylan et Jean-Pierre Darroussin. (…) Mais le discours semble cette fois-ci porté par quelque chose de plus profond et enfoui, comme un écho mythologique, un souffle tragique venu du fond des temps.»

«Le communisme maritime de Guédiguian a plus que jamais les atours de la rêverie et les contours du réel, renchérit Libération , entre la mer et la scène. (…) Dans ses vieux filets de pêche brillent des éclats d’avenir et quelques sanglots.»

Le site àVoiràLire est plus mesuré: «Entre nostalgie et résignation, l’évocation inégale mais touchante d’une époque révolue.» Seul nuage dans ce grand soleil d’hiver, Nathalie Simon, du Figaro, estime le film «interminable» et regrette que «le contenu de près de deux heures» manque de sobriété. Avant d’ajouter: «On a l’impression que le cinéaste marseillais embrasse tous les sujets qui le préoccupent. La fratrie, les origines, l’amour et l’usure des sentiments, l’incertitude de l’avenir, le poids du passé, jusqu’à l’immigration et le terrorisme.» Pour notre consœur, la nostalgie n’est plus ce qu’elle était…

https://www.franceinter.fr/personnes/robert-guediguian

La bande annonce

 

Ciné-club en baie diffuse LE DÉPART de Jerzy Skolimowski exceptionnellement le vendredi 14 décembre 20h30 à la salle des fêtes de Carolles

Synopsis

A 19 ans, chaque heure est comme un départ vers l’inconnu. Marc a cet âge-là. Il est garçon coiffeur mais rêve de devenir pilote de rallye. Une course importante débute dans deux jours et il veut s’aligner au départ, mais il ne possède même pas de voiture et espère pouvoir piloter la Porsche de son patron. Malheureusement, ce projet tombe à l’eau. Marc n’a plus que 48 heures pour trouver un véhicule. Avec son amie Michèle, il va tout tenter pour se procurer une voiture, ou de l’argent pour en louer une. Parcourant les rues de Bruxelles, les deux jeunes gens font des rencontres étonnantes et vivent quelques aventures inattendues..

Film annonce

Les liens : http://www.dvdclassik.com/critique/le-depart-skolimowski

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_D%C3%A9part_(film

https://www.cineclubdecaen.com/realisat/skolimowski/skolimowski.htm

Ciné-club en baie présente « Les Petites Fugues » film suisse de Yves Yersin.Grand Prix d’Interprétation pour Michel Robin Locarno 1979 et Prix Œcuménique Locarno 1979. Diffusion le vendredi 16 Novembre à 20h30,salle des fêtes de Carolles(45 rue Division Leclerc)

L’art de la fugue à Mobylette

Le cinéma suisse ne se limite pas à Alain Tanner ou Claude Goretta. En 1979, le jeune Yves Yersin prenait la clé des champs avec le joliment titré les Petites fugues. Ce film délicieusement nonchalant s’attache à Pipe, un vieil ouvrier agricole du canton de Vaud (Michel Robin, dans son plus beau rôle) qui, au bout de trente ans de dur labeur chez le même patron, s’achète une mobylette et part à la découverte du monde. Point de départ de scènes burlesques ­ l’apprentissage douloureux du «vèlau» ­ et poétiques ­ Pipe découvrant le Mont-Blanc à bord d’un hélico. L’initiation tardive de Pipe aura des répercussions sur tous les habitants de la ferme: le fils veut moderniser l’exploitation et la fille se rebelle contre l’autorité du père. Au final, un petit bijou de chronique rurale.

Près de quarante ans après, le charme des Petites Fugues reste intact. Il doit beaucoup à l’étonnante présence comique de Michel Robin, qui évoque autant le burlesque de Tati que le physique hors norme de Michel Simon. L’apprentissage de la conduite par Pipe, sa virée très alcoolisée lors d’une course de motocross sont irrésistibles. Le film est tout aussi réussi dans ses moments plus contemplatifs : Yves Yersin, brillant documentariste de formation, filme alors le quotidien de la ferme dans un style naturaliste ou s’autorise, au contraire, de belles parenthèses poétiques. Quand Pipe parvient enfin à dompter son « vélo », la caméra décolle du bitume pour prendre de la hauteur. Comme un envol vers la liberté…

 Samuel Douhaire

La bande-annonce

                                                       Yves Yersin Réalisateur

Yves Yersin né le 4 octobre 1942 est un réalisateur, producteur de TV suisse, connu notamment pour son long métrage Les petites fugues et la mise en image du spectacle Zouc à Bobino.
Spécialisé au départ dans la photographie de publicité, puis formé au métier de cameraman, Yves Yersin réalisera de nombreux documentaires ethnologiques. Son long métrage Les petites fugues, coproduction franco-suisse lui apportera une certaine renommée dans le milieu cinématographique.
Yves Yersin a donc moins de quarante ans au moment du tournage des Petites fugues et pourtant un long passé documentariste « de l’espèce la plus rare : celle des ethnographes-poètes. Pas de froids entomologistes armés d’une caméra et d’un Nagra mais des vivants filmant d’autres vivants et pour qui ce n’est pas de capter à tout prix qui compte mais de comprendre. » (Michel Bujot, Les Nouvelles Littéraires 1979)
 
 

Ciné-club en baie présente un film de Henri Colpi « Une aussi longue absence » Scénario et dialogues de Marguerite Duras Palme d’Or Festival de Cannes 1961 et Prix Louis Delluc .Diffusion le vendredi 19 octobre 20h30 salle des fêtes de Carolles. Suivi de l’intervention de Marie-Christine Delaunay (Psychiatre)

Suite à un changement de programmation indépendant de notre volonté, le ciné-club en baie vous informe d’un changement de programme pour le mois d’octobre. Le film prévu « Un Femme Douce » de Robert Bresson ne pouvant être diffusé, il sera remplacer par « Une aussi longue absence de Henri Colpi. Nous vous prions de nous excuser et nous vous remercions de votre compréhension                                             Réalisé par HENRI COLPI
Avec Alida Valli, Georges Wilson, Charles Blavette, Amédée, Paul Faivre

Durée : 1h34. – Genre : Drame
Sortie nationale le 03/02/2016 – En salle depuis le 20 juillet 2016

Synopsis

Depuis la disparition de son mari, déporté par les Allemands en 1944, Thérèse Langlois tient seule son café à Puteaux. un clochard passe régulièrement devant le café et thérèse, après quelques hésitations reconnaît formellement son mari, déclaré mort depuis quinze ans…
Mais ce clochard est amnésique, et malgré les efforts de Thérèse, il ne la reconnaît pas plus qu’il ne reconnaît les membres supposés de sa famille qu’elle va faire venir à Puteaux.Il a perdu la mémoire de tout ce qui précède son réveil dans un champ allemand, après une évasion probable d’un camp de concentration. Il ne se souvient d’aucun élément de son passé d’avant ce réveil.
Il n’a qu’une mémoire, celle de la musique, de la musique italienne d’opéra, mais ignore d’où cette mémoire lui vient.

Liens  http://www.larampecinema.com/histoire-du-cinema/60-annee-1960/20-audrey-chiari.html

Critique lors de la sortie en salle le 29/09/2012

Par Pierre Murat

| Genre : comédie dramatique.

A partir d’un fait divers, sur des dialogues magnifiques de Marguerite Duras, Henri Colpi, monteur d’Alain Resnais, a réalisé un film envoûtant et musical sur la mémoire. La femme cherche inlassablement à faire retrouver des bribes de souvenirs à cet homme qui n’en a plus, effrayé de la soudaine attention qu’on lui porte. Déchirante réflexion sur le doute et sur l’espoir obstiné d’une femme, au-delà de la logique, à la frontière de la déraison. Impossible d’oublier Alida Valli et Georges Wilson écoutant un air d’opéra, dans le café désert, devant un juke-box qui, soudain, prend des airs de scène de théâtre miniature. La chanson Trois Petites Notes de musique, écrite par Colpi et Delerue, créée par Cora Vaucaire, reprise par Juliette Gréco et Yves Montand, est devenue un classique.

Bande annonce

 

 

 

En ouverture de sa 6ème édition ciné-club en baie présente « Seule dans la nuit un film de Terence Young avec Audrey Hepburn »Vendredi 21 Septembre 20h30.Salle des fêtes de Carolles.

Afin de renouveler votre carte d’adhésion, saison 2018/2019 les membres du bureau seront présents à la salle des fêtes de Carolles (45 rue Division Leclerc) dès 20h00

Synopsis

A l’aéroport de New York, Lisa, un jeune mannequin, se voit contrainte de confier une poupée remplie d’héroïne à Sam Hendrix, un photographe, qui ignore bien entendu le contenu du jouet. Lisa espère ainsi tromper les trafiquants pour lesquels elle travaille depuis quelque temps. Mais Roat, le chef du gang, découvre rapidement le stratagème. Il assassine Lisa et contraint Mike Talman et Carlino, ses acolytes, à faire disparaître le corps. Puis, ayant retrouvé la trace de Sam Hendrix et compris qu’il détenait toujours le précieux objet, Roat et ses complices se rendent chez lui. Ils ne trouvent que Susy, sa femme, une aveugle. Profitant de son handicap, ils lui font croire que son mari la trompe et qu’il est compromis dans le meurtre de sa maîtresse. Les truands se mettent alors à fouiller la maison, à la recherche de la poupée…

Critique

Par Anne Dessuant

| Genre : huis clos.

Susy est aveugle, et, comme elle a perdu la vue depuis moins d’un an, elle a souvent peur quand elle se retrouve seule : un cendrier qui prend feu et la voilà paniquée, impuissante, réduite à néant.

Par un sombre concours de circonstances, elle se trouve en possession d’une poupée bourrée d’héroïne. Plusieurs malfrats sont à sa recherche. Son mari est envoyé à l’autre bout de la ville pour un rendez-vous d’affaires fictif : Susy, seule, reçoit la visite de plusieurs inconnus, faux inspecteur de police et vrai méchant, et les événements s’affolent…

Terence Young ne renie jamais l’héritage théâtral de son film (le scénario est adapté d’une pièce de Frederick Knott, ­déjà auteur de Le crime était presque parfait et de La Corde), il en fait un usage totalement cinématographique en jouant avec la topographie du lieu unique, un appartement en entresol, fermé, presque aveugle lui aussi. Les personnages fouillent dans toutes les pièces, se cachent, vont et viennent sans cesse et permettent au spectateur d’enregistrer les lieux. La scène finale, partie de cache-cache partiellement tournée dans l’obscurité, atteint alors un paroxysme terrifiant. Les rôles s’inversent à volonté : l’héroïne est aveugle, le tueur, non ; elle a les yeux écarquillés, il porte de petites lunettes noires même dans le noir. Aucune certitude ne dure très longtemps, aucune feinte n’est définitive. L’obscurité est tour à tour inquiétante et salvatrice — la faible lumière d’un frigo peut être fatale. Audrey Hepburn, vulnérable, fait de son handicap une arme redoutable face à un tueur cabotin et sinistre.

Il est très insolite de retrouver Audrey Hepburn dans un thriller angoissant. Le film remplit assez bien le cahier des charges du thriller et reste un excellent divertissement, notamment grâce à une atmosphère unique et une interprétation magistrale.

Adapté d’une pièce à succès de Frederick Knott, le scénario paraît simple mais le début est assez complexe. Quelque peu lent, le début instaure les bases de l’histoire peu évidentes à comprendre, il faut une demie-heure pour bien tout saisir. Ensuite le scénario use de beaucoup d’ingéniosités et la structure narrative est sans reproche. L’enquête menée par Susy pour comprendre la situation dans laquelle elle se trouve est très intéressante à suivre et jamais ennuyeuse, même si le rythme diminue à certains moments. Le spectateur est tenu en haleine et veut aider la femme et surtout, ce qui est le plus intéressant à mes yeux, c’est de voir comment une aveugle va procéder pour comprendre cette situation inédite. Pour cela, elle use d’ingéniosités, toutes dignes d’intérêt. La montée en tension est progressive jusqu’à aboutir à une fin haletante, à la manière de Charade, même si l’issue finale reste sans surprise ce qui n’est pas obligatoirement un défaut. L’intérêt du film n’est pas de voir si elle va arriver à se sauver mais comment ou de quelles manières elle va y arriver. La progression est lente et tortueuse, comme la musique de Mancini. Alors que l’écran est noir et que le spectateur devient aveugle comme Susy et son ravisseur, seuls les bruits sont percevables. D’ailleurs, à l’époque, les responsables des cinémas éteignaient graduellement l’éclairage lors des 12 dernières minutes du film, au fur et à mesure que Susy casse les ampoules. Son handicap va alors devenir un avantage. La mise en scène est théâtrale. Les personnages entrent et sortent de l’appartement, sans tout de même que le film devienne une pièce de théâtre, à la manière de La corde et Le crime était presque parfais, réalisés par Hitchcock qui sont d’ailleurs adaptés des pièces de Knott. L’appartement entresol fermé est presque aveugle lui-aussi. Il y a peu de pièces, de façon qu’il y ait peu d’endroits pour se cacher, et donc peu d’issues pour Susy. Elle est interprétée magistralement bien par une actrice fantastique, Audrey Hepburn, qui contribue grandement au charme du film et prouve encore qu’elle est une des plus grandes actrices, capable de jouer n’importe quel rôle, allant du comique au tragique. Audrey Hepburn a fréquenté une école pour aveugles et porté des lentilles pendant le tournage afin de rendre son regard moins expressif. Les autres acteurs, Alan Arkin et Richard Crenna, livrent une bonne prestation.

Film Annonce

 

The Blues Brothers le film écrit et réalisés par John Landis et Dan Aykroyd avec John Belushi et Dan Aykroyd au ciné-club en baie de Carolles.Vendredi 22 Juin à 20h30

Synopsis

Jake et Elwood Blues veulent reformer leur groupe de rhythm’n’blues et donner des concerts afin de gagner les 5000 dollars nécessaires à la survie de l’orphelinat de leur enfance, menacé de fermeture par le fisc. Leur projet s’annonce difficile à réaliser. Poursuivis par la police, une bande de néonazis, des musiciens et une femme mystérieuse, animée d’une rancune tenace, les Blues Brothers se trouvent mêlés à des aventures plus rocambolesques les unes que les autres. Grâce à leurs facéties, ils parviennent toujours à s’en sortir sans trop de problèmes. Mais les catastrophes pleuvent de tous côtés et les voilà bientôt submergés par les événements qui s’accumulent…

La société Universal Studios, qui avait gagné la guerre des enchères qui s’était développée pour acquérir les droits du film, espérait profiter de la popularité de John Belushi dans le sillage de l’émission Saturday Night Live, de la comédie « Animal House » (1978) et du succès musical des Blues Brothers. Cependant, elle s’est vite trouvée incapable de contrôler les coûts de production. Le début du tournage a été retardé, car Dan Aykroyd, débutant scénariste, a pris six mois pour livrer un script très long et peu conventionnel, que John Landis a dû réécrire avant de démarrer la production. Cette dernière a commencé sans budget final défini. Sur place, à Chicago, les fêtes et l’usage de drogues de John Belushi, ont causé des retards prolongés et coûteux qui, avec les courses-poursuites destructrices de voiture, comme on peut le constater à l’écran, ont fait que le film final fut l’une des comédies les plus chères jamais produites.

« The Blues Brothers » est finalement paru aux États-Unis le 20 juin 1980 et a obtenu des commentaires généralement positifs de la part de la critique. Le film a rapporté près de 5 millions de dollars lors de son week-end de lancement et a finalement engrangé plus 115 millions de dollars de recette mondiale pour un budget de 30 millions de dollars. Il est devenu un film culte, un classique, probablement renforcé par la disparition de John Belushi en 1982.

Les deux personnages principaux représentent pleinement deux habitants des villes bouillantes avec son lot de pauvreté et de misère sociale. Deux personnes ayant un cynisme total avec une vision du monde particulièrement simpliste et étroite. Cette désinvolture s’intègre parfaitement dans les autres éléments du film. Cependant, il y a de la place, au milieu du carnage et du chaos, pour une quantité surprenante de grâce, d’humour et de fantaisie. De plus, avec le temps, on a pu constater que le film a relancé les carrières de presque tous les musiciens qui y apparaissent. Ce métrage, au moment de sa sortie, fut probablement le meilleur film musical depuis longtemps.

Ciné-club en baie diffuse le dernier film de Aki Kaurismäki « l’Autre Côté de l’Espoir » Vendredi 18 Mai 20h30 à la salle des fêtes de Carolles

                             Tout l’espoir du monde dans un film

Synopsis

     On retrouve dans ce grand film, L’autre côté de l’espoir, tout ce qui fait partie du style si attachant de d’Aki Kaurimäki : un comique décalé qui met à plat le tragique des histoires racontées en les vidant de tout pathétisme et de toute complaisance ; un burlesque minoré par l’absence de pirouettes esthétiques ou d’une signature surlignée ; une indolence poétique qui rend le récit empathique, tant cet univers pouvait facilement glisser dans le je-m’en-foutisme. La mise en scène, à l’élégance un peu rude, dans une tendresse faussement aride, fusionne minimalisme et mélodrame pour décrire de façon poignante le malheur des hommes et des femmes, la cruauté sociale et bureaucratique et l’altérité inaliénable de personnages en quête de bonheur.

Il est difficile de ne pas être ému – voire jusqu’aux larmes – par le destin des personnages du film. Fâcheux destin certes, mais qui débouche sur un optimisme aussi extraordinaire qu’inattendu, car basé sur une générosité fondamentale, qui n’a pas encore été écorchée par la violence et les coups bas auxquels cèdent certains. En fait, il y a deux destins qui se rejoignent dans une série de saynètes minutieusement mises en scène. Un : celui de Wikström, qui décide de tout abandonner, son emploi de représentant de commerce de chemises et sa femme alcoolique ; il vendra tout, jouera son argent et gagnera le gros lot qu’il investira dans l’achat d’une brasserie miteuse. Et l’autre : celui de Khaled, qui a fui la guerre en Syrie et qui verra sa demande de réfugié refusée. Mais il faudra attendre près de trente minutes avant que le migrant entre en scène et que le propos diégétique sur l’immigration se déploie, le cinéaste finlandais nous introduisant ainsi longuement à celui qui aidera Khaled dans ses démarches, en lui trouvant un lieu pour crécher, l’employant dans son restaurant, le protégeant des voyous nazis et de la police : Wikström. Le réalisateur fait se rencontrer deux pauvres hères qui sont dans la même situation malgré leurs énormes différences de caractère et de sensibilité : ils cherchent à changer leur vie. Ils sont les deux faces d’un même miroir : celui de la déréliction.

Entre l’épouvantable réalité et l’éclairant désir de voir ses personnages survivre à leurs malheurs, le cinéaste fait entrer le monde d’aujourd’hui dans une Finlande très nostalgique (vêtements et décors des années 1950, argent en ancien mark finnois, etc.). Il va à l’essentiel avec une économie de moyens qui confond : mise en scène sèche, gestes rares, paroles minimales, plans dépouillés, montage sans plans de coupe. On est proche de l’ascèse, et pourtant on est dans une comédie dramatique (on sourit ou on rit presque à chaque scène). Kaurismäki, c’est du Dreyer mâtiné de Tati.

Le réalisateur prend le monde tel qu’il est et se transforme; il ne le condamne jamais. Il faut sauver les gens et même les animaux, comme ce petit chien qui trouve un gîte au restaurant malgré la consigne du propriétaire, et qui est lui aussi un réfugié comme Khaled. Kaurismäki est un démocrate : il valorise ses personnages, même s’ils ne sont pas constamment honnêtes, et il les soustrait au mépris et à la condescendance. Il ne fait d’aucun d’eux un archétype, car il décadre et recadre constamment leurs actions et leurs sentiments, retournant sans cesse leurs affects. La justesse de son film a tout à voir avec la bonté, la bienveillance, la solidarité, qui sont la richesse des pauvres et des démunis, comme de tous ces exilés qui essayent de trouve une terre d’accueil. La dureté du monde (il y a la guerre, la famine, la misère, l’exploitation, etc.) est atténuée par l’humour, la musique, les chansons (et il y en a de nombreuses ici, et elles sont merveilleuses), que le réalisateur utilise souvent dans ses films pour élaborer un petit théâtre brechtien inestimable. Dans cette fable sur le monde contemporain, le sombre devient lumineux, comme en fait foi l’apparition miraculeuse au dernier plan du petit chien qu’on croyait perdu, avec un Khaled qu’on croyait mort. Tout à coup, nous voilà touché en plein cœur. L’autre côté de l’espoir est un film formidable.

Par André Roy , 2017-12-15

 

 

Ciné-club en baie diffuse « ULZHAN » un film de Volker Schlöndorff. Vendredi 20 Avril à 20h30.Salle des fêtes de Carolles

Avec Philippe Torreton, Ayana Yesmagambetova, David Bennen

  Synopsis

 

Suite à une tragédie personnelle, Charles n’a plus qu’un seul voeux : disparaître. Une fois franchie la frontière du Kazakhstan, il est  happé par les steppes sans fin d’Asie centrale et les légendes de ce pays mystérieux. A l’aide d’un fragment de carte antique il semble  à la recherche d’un trésor. Mais il tente seulement de sauver son âme.  Ulzhan l’a compris dès qu’elle a posé ses yeux sur lui….

Philippe Torreton campe un étranger dévasté par un malheur personnel, qui va faire dans la solitude de la steppe une expérience profonde de la vie, au-delà du désespoir qui le pousse à rechercher la mort. Une aventure intime que Schlöndorff élargit en un vaste poème visuel sur une  nature où les hommes ont laissé la trace des goulags ou des centres nucléaires, mais qui les dépasse par sa splendeur infinie.

Marie- Noëlle Tranchant, Le figaroscope 23 avril 2007

film annonce

http://films.blog.lemonde.fr/2010/02/24/ulzhan/

http://www.iletaitunefoislecinema.com/critique/1902/ulzhan

 

 

Ciné-club en baie présente en séance spécial un ciné-concert. Projection film « Le Cameraman » réalisé en 1928 par Buster Keaton et Edward Sedgwick , illustré par une partition musicale de Luc Paillard. Tarif unique 5€

 

Synopsis

À New York, Luke est photographe et réalise des tintypes. Dans un mouvement de foule, il tombe amoureux d’une femme qui s’appelle Sally : il la suit et constate qu’elle travaille auprès de la MGM dans le service des nouvelles. Tout comme Stagg, qui par ailleurs flirte avec la jeune femme, il veut devenir cameraman et achète à cet effet une vieille caméra d’occasion.

Sally lui indique en cachette qu’il va y avoir des évènements à filmer dans Chinatown. Luke s’y rend, contraint sur le trajet de recueillir, à la suite d’un accident, un petit singe, puis filme la fête ainsi que la guerre des gangs qui s’ensuit tout en échappant aux chinois qui le prennent à partie et veulent le tuer. De retour à la MGM, il semble que Luke n’ait pas mis de pellicule vierge dans la caméra et n’ait donc pas ramené d’images, il est ridiculisé et démissionne de la MGM.

Il ne se décourage pas pour autant : le lendemain il va filmer une course de bateaux à laquelle Sally et Stagg assistent également. Leur bateau chavire et Sally risque sa vie au milieu des eaux, menacée par le bateau qui tourne sur lui-même sans pilote. Stagg sauve sa peau pendant que Luke, alors sur la rive en train de filmer, va porter secours à Sally. Un malentendu laisse croire à celle-ci que c’est Stagg qui l’a sauvée, et ce dernier en profite. Par inadvertance, Luke se rend compte que le singe avait caché une bobine de film.

Les responsables des nouvelles de la MGM, en présence des très amoureux Sally et Stagg, prennent connaissance d’un film envoyé par Luke : on peut d’abord y voir d’excellentes images des combats de rue entre chinois, puis l’accident de Sally et Stagg ainsi que le sauvetage de celle-ci par Luke, car le singe avait continué à filmer la scène. Sally quitte Stagg puis se jette dans les bras de Luke qui est engagé à la MGM.

 

Dernier chef-d’œuvre de Buster Keaton avant l’arrivée du cinéma parlant, et lointain cousin de L’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov, L’Opérateur interroge l’essence du geste cinématographique en suivant les péripéties burlesques d’un jeune photographe dont le rêve est de devenir cameraman. Alors que, dans Sherlock Junior (1924), Keaton s’amusait à brouiller les frontières entre la salle et l’écran, son attention porte cette fois sur le dispositif de prise de vue et sur les relations trompeuses que l’image entretient avec le monde réel.

Film Annonce

Ciné-club en baie diffuse un film réalisé par Claire Denis « Un Beau Soleil Intérieur » Avec Juliette Binoche, Xavier Beauvois, Philippe Katerine. Prix du cinéma européen de la meilleure actrice

  Dans le film de Claire ­Denis, Juliette Binoche incarne de façon inspirée une artiste à la vie sentimentale agitée.

« L’amoureux ne cesse de courir dans sa tête, d’entreprendre de nouvelles démarches et d’intriguer contre lui-même. Son discours n’existe jamais que par bouffées de langage, qui lui viennent au gré de circonstances infimes, aléatoires. » En feuilletant les Fragments d’un discours amoureux, de Roland Barthes, on tombe sur ces mots qui disent, précisément, la jubilation que procure le nouveau film de Claire Denis.

Cannes 2017 : « Un beau soleil intérieur », un astre triste, entouré d’une constellation d’acteurs

A la source de ce film, la proposition d’un producteur, Olivier Delbosc, faite à Claire Denis d’adapter Fragments d’un discours amoureux, de Roland Barthes, bel essai fragmenté et chapitré de 1977, qui évoque la folie magnifique et la subversion insensée de l’état amoureux. Ten­tation de Claire Denis (rien de ce qui touche au désir n’est étranger à son cinéma), puis doute, puis refus catégorique des ayants droit. L’affaire étant réglée de ce côté, elle rebondit d’un autre, à travers l’association de la cinéaste et de la romancière Christine Angot dans l’écriture d’un film qui s’inspire, assez drôlement, de leurs expériences malheureuses dans ledit domaine amoureux. Ainsi naît ce Beau soleil intérieur, qui dame légèrement le pion à un projet de science-fiction avec Robert Pattinson, long à mettre en œuvre, et ramène Claire Denis sous les sunlights quatre ans après Les Salauds, film amer, mal reçu, qui aura laissé des traces.

Le résultat de cette genèse à la fois sinueuse et impromptue est une passionnante et, rapportée au cinéma de Claire Denis, surprenante expérience cinématographique, qui tout à la fois emporte quelque chose de l’approche diaprée, immersive et fragmentaire de Barthes du sentiment amoureux, exfiltre l’incisive et ironique noirceur d’Angot sur le même chapitre, déporte enfin le cinéma fiévreux et tellurique de Claire Denis du côté de la comédie sentimentale dépressive et discursive, quelque part entre Woody Allen et Chantal Akerman.

A la recherche de l’amour véritable

L’opération prend la forme d’une rutilante constellation d’acteurs, tous excellents, tous se prêtant avec grâce aux coupes cruelles des deux laborantines en chef, tous tournant à titres variés et en durées inégales autour d’un astre triste qu’incarne, de manière particulièrement bien sentie, avec un quelque chose de sensuellement relâché, Juliette Binoche.

Quinquagénaire un peu paumée, très à fleur de peau, divorcée avec enfant, à la recherche de l’amour véritable, Isabelle, artiste peintre, navigue à vue dans une sociologie et une ­topographie parisiennes qui semblent vouées à ne fabriquer que du même. Bars, appartements, maisons de campagne (dans le Perche ou le Lot), théâtres, galeries, restaurants, commerces de bouche. Aussi bien passe-t-elle d’un amant l’autre comme un bateau glisse, au risque de se briser, entre un chapelet d’écueils. ­Xavier Beauvois y pose, avec une gourmande nonchalance, en banquier marié et goujat offreur de fleurs (« J’arrive du Brésil, j’ai une envie folle de te niquer »). Philippe Katerine est le voisin sympa et déprimé qui maraude en bob et cabas à la poissonnerie Secretan, tentant à chaque fois le plan « invitation au pied levé » sans y croire une seconde, en quoi sa ­lucidité l’honore.

Ici, le langage ne sert plus à définir ou à conquérir, il est un onguent passé comme un velours sur l’âme de la souffrante

Mais encore Laurent Grévill dans le rôle de l’ex qui tente de se remettre dans la course à marche et geste forcés, Nicolas Duvauchelle dans celui de l’acteur ontologiquement incapable de s’arrêter de mettre à l’épreuve son pouvoir de séduction, et bien d’autres encore. Tous ne peuvent être cités, il y en a trop. Voici d’ailleurs le côté « labo­ratoire » de la mise en scène : l’enchaînement ininterrompu des expériences, le dérèglement invasif du discours amou­reux, le principe marabout-de-ficelle qui gouverne le désir de l’héroïne, les lamentables petites agonies qui ­systématiquement en résultent.

 

Pour contredire enfin les esprits chagrins qui s’en réjouiraient, cette épopée du désenchantement mène droit à une scène d’essence surréelle et radieuse, au cours de laquelle Isabelle consulte en la personne délicate de Gérard Depardieu, dans une partition infiniment douce et évasive, un voyant. Ici, le langage ne sert plus à définir ou à conquérir, il est un onguent passé comme un velours sur l’âme de la souffrante, une pommade messianique annonçant la venue d’une « nouvelle personne » et, comme le film est fini, on aura la politesse de ne rien penser de mal de cette croyance qui se veut promesse. Scène d’anthologie, assurément, du cinéma français, petite merveille atmosphérique façon « beau soleil intérieur ».

 

Ciné-club en baie démarre l’année 2018 par un film Israëlien de Yaelle Kayam « Mountain », titre original « Ha’har ». Diffusion Vendredi 19 Janvier à 20h30

Synopsis

Une femme pieuse, Tzvia, âgée de trente ans, vit avec son mari et leurs quatre enfants dans le cimetière juif situé sur le Mont des Oliviers à Jérusalem, histoire d’assurer une présence hébraïque sur les lieux. Une nuit, en marchant dans les allées du cimetière, Tzvia est témoin des ébats d’un couple, et cette vision la bouleverse, effleurant tous ses désirs refoulés jusque-là. Tzvia prend pour habitude de venir tous les soirs suivants pour assister à ce spectacle jusqu’au jour où un groupe de trafiquants et une prostituée la repèrent et la poursuivent. A sa grande surprise, elle est exposée à une scène sexuelle troublante. Agité par cette image, elle commence à explorer ce nouveau domaine de la montagne, tout en essayant de garder un visage normal pendant sa routine de jour. Mais ses nouvelles relations secrètes contribuent non seulement à sa turbulence intérieure, l’amenant à prendre une décision qui a des conséquences de grande envergure.

Adjacent à la vieille ville de Jérusalem se profile le Mont des Oliviers, qui abrite le plus ancien cimetière juif du monde. Au milieu des pierres tombales blanches se trouve une petite maison en pierre, la seule résidence sur les terrains du cimetière. C’est cette première caractéristique que la cinéaste israélienne Yaelle Kayam a choisi de mettre en valeur, a travers de nombreuses séquences qui suivent Tzvia déambulant dans les allées, entre les tombes. Ce jeu visuel de symétries, mis en valeur par une magnifique luminosité, séduit dès la séquence d’ouverture. Cet endroit superbe et aux fortes résonances historiques, semble visuellement propice comme décor pour cette histoire de la lutte d’une jeune femme à se trouver et peut-être se libérer.

Shani Klein joue une femme orthodoxe qui vit avec son mari Reuven , professeur à la synagogue (Avshalom Pollak). Subtilement, la réalisatrice esquisse des tentatives de rompre l’isolement et le carcan tant religieux que marital de cette femme délaissée à travers des irruptions de vies extérieures dans ce quotidien si règlementé. Quand cette femme marche dans les sentiers étroits entre les pierres tombales, l’irruption des conversations anodines se fait doucement avec les touristes et le jardinier palestinien. Mais Reuven accentue de plus en plus sa distance avec elle, et sa solitude insupportable la conduit finalement à marcher dans le cimetière alors que mari et enfants dorment. On saisit la dimension du tabou, de la frontière franchie.

Moutain nous plonge dans les rythmes et les questions de la vie intérieure et extérieure de cette femme, nous attirant avec ses images magnifiquement composées et nous enveloppant dans une succession de détails sonores: les enfants qui rient, le vrombissement des moteurs sur le parking des autocars de tourisme, le bruit régulier du balayage, les cloches de l’église qui se mettent à carillonner, l’appel à la prière du muezzin, les prières juives, et surtout le silence.

« La beauté du film tient à son contexte topographique – le désert minéral que constitue l’alignement de pierres tombales –, mais aussi à son caractère cyclique. On revoit sans cesse les mêmes scènes routinières: départ des bambins à l’école et du mari à la yeshiva, activités ménagères. Peu à peu, la régularité métronomique se fissure. L’héroïne transgresse les règles, sort la nuit et épie les prostituées qui rôdent dans le cimetière. Un processus inexorable s’engage, dont la teneur du climax sera laissée à l’appréciation du spectateur. Élégante manière de clore une fable politiquement et moralement cinglante. »

                                                                                                                          Shani Klein

Yaelle Kayam

Née en 1979 à Tel Aviv, Yaelle Kayam suit des études cinématographiques au Victorian College of the Arts de Melbourne, en Australie, et à l’école de cinéma et télévision Sam-Spiegel de Jérusalem. Diploma (2009), son court métrage de fin d’études, est sélectionné dans de nombreux festivals internationaux. Mountain est son premier long métrage.

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http://www.tribunejuive.info/cinema/le-regard-dor-du-festival-de-films-de-fribourg-a-lisraelienne-yaelle-kayam

 

 

Ciné-club en baie rend un hommage à Jerry Lewis, diffusion vendredi 15 Décembre à 20h30, son second long métrage « Le Tombeur de ces Dames ». Interprétés par Jerry Lewis , Kathleen Freeman, Helen Traubel et George Raft (1961)

     Synopsis

Entre hilarité et angoisse, clownerie et sophistication, Jerry Lewis parle de l’homo americanus dans tous ses films et dans Le Tombeur de ces dames (The Ladies Man, 1961) en particulier. Quand l’obsession sexuelle conduit à la castration et à l’impuissance…

Un universitaire est victime d’un choc émotionnel violent. Le jour de la remise de son diplôme, il découvre l’infidélité de sa fiancée et jure de ne plus jamais faire confiance à une femme. Sa misogynie le plonge dans un délire qui lui rend insupportable la moindre présence féminine. Un jour, à la suite d’un malentendu, il est engagé comme homme à tout faire dans… un pensionnat de jeunes filles. Seul élément masculin dans un univers clos peuplé de créatures affriolantes en quête d’un mari, il va devoir affronter ses phobies et tenter de surmonter son traumatisme.

Deuxième long métrage de Jerry Lewis, Le Tombeur de ces dames est l’affirmation, jusqu’à l’exhibitionnisme, des ambitions et des audaces du clown transformé en cinéaste démiurge. Lewis est le dernier représentant d’une tradition du music-hall (le film est construit selon le principe d’épisodes comiques autonomes) mais aussi un artiste moderne, en phase avec les bouleversements formels des années 60, au sein même du divertissement hollywoodien. Ainsi, le décor du pensionnat est l’objet d’un effet de distanciation : il s’agit d’une maison de poupées géante coupée en deux dont chaque pièce est explorée par la caméra dans un plan virtuose. Le travail sur la couleur place aussi le film aux confins de l’expérimentation, comme en témoigne la fameuse scène onirique de la femme vampire, silhouette noire émergeant d’une chambre blanche. Mais Lewis ne se contente pas d’utiliser la machinerie des studios comme un luxueux jouet. Son film dessine le profil psychanalytique de l’homme américain, et envisage les rapports entre les hommes et les femmes, faussés par le culte de la séduction et de la beauté, sous la forme d’un cauchemar agressif et clinquant. Un chef-d’œuvre.

Bande annonce

Portrait de Jerry Lewis cinéaste
ou L’inquiétant comique pathologique...

Le génie de Jerry Lewis en 6 coups d’éclat

Ciné-club en baie présente « Les Délices de Tokyo » (2015) un film Japonais de Naomi KAWASE Vendredi 17 Novembre 20h30 Salle des fêtes de Carolles

Après le très beau «Still the Water», le nouveau film de Naomi Kawase «Les Délices de Tokyo» est peut-être son meilleur. Attachée à sa ville natale de Nara et aux zones naturelles du Japon – campagne, forêts, îles et rivages – propices à ses méditations shintoïstes sur le rapport entre l’homme et le monde, elle délaisse pour la première fois les scénarios originaux pour adapter un roman de Durian Sukegawa auréolé d’un grand succès de librairie, et installe sa caméra dans une petite gargote tokyoïte dans laquelle Sentaro, un gérant alcoolique et revenu de tout cuisine sans conviction des « dorayakis » (crêpes fourrées aux haricots rouges confis) pour les étudiants et quelques habitués du quartier. Jusqu’au jour où une vieille dame, Tokue, insiste pour travailler à ses côtés. Il découvre ses fabuleux talents culinaires, et en particulier son art de la fabrication de la pâte « An » formée à partir de haricots rouges (« azuki ») pour fourrer les pancakes.

          Synopsis

Installé dans une petite cahute, en plein coeur de Tokyo, Sentaro vend des dorayakis, des pâtisseries traditionnelles japonaises, constituées de deux pancakes fourrés d’une pâte confite de haricots rouges. Parmi ses clients réguliers, la jeune Wakana, lycéenne, égaie ses journées solitaires. Mais tout bascule quand un jour, Tokue, une dame de 76 ans, propose à Sentaro ses services de cuisinière. D’abord réticent, l’homme finit par accepter de l’embaucher. Bien lui en prend, la recette de la sympathique vieille dame, aussi simple qu’inimitable, connaît très rapidement un vif succès et fait de l’échoppe un rendez-vous incontournable… Sentaro et Tokue sont deux parias de la société, l’un a connu la prison et s’est endetté à vie, noyant sa tristesse dans l’alcool, l’autre, portant les stigmates de la lèpre, vit à l’écart du monde avec ses semblables, victime des préjugés dans un sanatorium… On l’aura compris  «Les Délices de Tokyo» est un film bouleversant, l’histoire d’une rencontre et d’une amitié insolites qui débouche sur une réflexion sur la beauté et le mystère de la vie.

Tokue confectionne des dorayaki particulièrement délicieux pour les petites crêpes et les haricots rouges confits qui les fourrent. Mais elle est bien vieille (76 ans), bien fragile, bien mal fichue, avec ses deux mains recroquevillées. Sentaro accepte de l’embaucher, mais Tokue impose sa recette, exigeante, longue. Les clients affluent, en redemandent. Wakana et Tokue discutent.

Mais la présence active de Tokue pose problème : la déformation de ses mains, son adresse, tout indique que c’est une ancienne lépreuse, et la propriétaire exige qu’elle parte. Sentaro boit trop, pour oublier. Tokue le remplace une journée entière. La rumeur se répand, la clientèle fuit. Sentaro a pris ce travail alimentaire pour rembourser de grosses dettes : il doit donc obéir. Il lui demande de rentrer chez elle, elle ne reviendra pas. Rien ne s’arrange pour autant.

Enfant unique, pas heureuse chez sa mère, Wakana fugue, avec son canari, et cherche à le placer chez Sentaro, ou chez Tokue. Un bus les dépose à l’entrée du sanatorium, de l’ancienne léproserie, un monde à part, comme un ancien village oublié, zone interdite, rempli de grands arbres, et de vieilles personnes, qui rient, travaillent. Dans une salle commune, qui ressemble à un salon de thé, ils rencontrent Tokue, fatiguée mais heureuse de les revoir, qui leur présente sa vieille amie, aux mains bien plus déformées, experte en gâteaux occidentaux et en pâte de haricots rouges salés aux algues. Tokue remercie Sentaro du temps passé ensemble à la boutique.

Sentaro, qui se sent coupable de ne pas avoir su protéger Tokue, travaille à l’élaboration de nouveaux gâteaux avec Wakana, lorsque la propriétaire apparaît, l’informant que la boutique va être modifiée pour désormais vendre en plus des okonomiyaki faits par son neveu, qui sera le futur patron. Sentaro explique à Tokue dans une lettre comment il en est arrivé à vendre des dorayaki, mais lorsqu’il va lui apporter la lettre avec Wakana, il découvre qu’elle est morte trois jours plus tôt d’une pneumonie. Tokue lui lègue son équipement de cuisine, ainsi qu’une cassette audio d’adieu.

Wakana, en tenue d’écolière, passe devant la boutique en travaux, sans Sentaro, qui a installé son stand dans un parc à l’occasion de hanami, où il s’époumone, avec le sourire, à vendre ses dorayaki.

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Autre lien

Critique

Les nouveaux délices du cinéma de Naomi Kawase

« AN » de Naomi Kawase

Film annonce

Ciné-club en baie diffuse vendredi 20 Octobre, 20h30 salle des fêtes de Carolles « Propriété Interdite »(titre original) « This Property Is Condemned » film réalisé par Sydney Pollack (1966) D’après la pièce de Tennesse Williams.

Dobson, une petite ville du Mississippi, dans les années trente. Au bord d’une voie ferrée désaffectée, la petite Willie raconte l’histoire de sa soeur Alva… Tout a commencé avec l’arrivée d’Owen Legate dans la pension de famille de Hazel Starr, un soir de fête. Il y remarque Alva, la fille aînée de Mrs Starr, une splendide jeune fille que convoitent bien des hommes, dont J.-J. Nichols, l’amant d’Hazel.

Ayant grandi sans père dans cette ville de cheminots, sous la coupe d’une mère autoritaire, Alva s’est réfugiée dans un monde à elle, fait d’illusions. Owen est séduit par cette belle rêveuse, mais la réalité sociale est là : il est venu licencier des cheminots, tâche plutôt impopulaire. De plus, Hazel Starr veut voir sa fille conclure un riche mariage avec Mr. Johnson, un quinquagénaire peu séduisant.

Un soir, après qu’Owen ait été rossé par des ouvriers mécontents, Alva, bouleversée, se donne à lui; il lui demande de le suivre à la Nouvelle-Orléans. Quand Hazel transmet le prétendu refus d’Alva, Owen le met sur le compte du caractère instable de la jeune fille et part sans la laisser s’expliquer.

Sous la pression de sa mère, Alva, désabusée, accepte de dîner avec Johnson, puis, ivre, demande à Nichols de l’épouser sur-le-champ, ce qu’il fait. Au petit matin, Alva le vole et part pour la Nouvelle Orléans. Elle y découvre enfin une certaine liberté.

Elle rejoint Owen et se met en ménage avec lui. Mais Hazet retrouve sa trace et vient révéler à Owen le mariage et le vol qui a suivi. Devant sa stupeur, Alva fuit, éperdue sous la pluie. Willie achève son histoire: Alva est morte tuberculeuse et la maison des Starr est désormais condamnée.

Aprè Trente minutes de sursis son premier film, oeuvre de commande qui lui a permis de quitter télévision, Sydney Pollack réalise ce film bien plus personnel que prévu et, à l’origine, destiné à John Huston.

C’est le premier des films de Sydney pollack tournés avec Robert Redford : c’est aussi le premier film dans lequel il décrit l’Amérique d’aujourd’hui en la filmant au passé. Pollack ne traite pas des genres, mais des thèmes : le rêve américain, l’illusion et la recherche du bonheur.

Adoptant un point de vue « oblique », comme il l’a dit lui-même, il part à la recherche du temps perdu, en quête d’une Amérique disparue : ici celle des années 20 et de la crise dans comme celle des années 30 et de la dépression, avec ses salles de bal et ses marathons de danse dans On achève bien les chevaux ; celle des années 50 et du maccarthysme, avec sa chasse aux sorcières et Hollywood dans Nos plus belles années ; celle de Nixon et du Watergate, où la politique-fiction est aisément dépassée par la réalité, dans Les trois jours du condor.

Bande Annonce

En ouverture de la 5ème saison 2017/2018. Ciné-club en baie présente « l’Argent de la vieille » un film de Luigi Comencini .Vendredi 15 Septembre à 20h30

Titre original (Lo Scopone Scientifico).
Avec : Alberto Sordi (Peppino), Silvana Mangano (Antonia), Joseph Cotten (George), Bette Davis (la Millionnaire)
Durée : 1h58
1972

A Rome, Peppino et Antonia habitent avec leurs quatre enfants un bidonville. Tous les ans, une vieille milliardaire américaine, qui fait le tour du monde en assouvissant sa passion des cartes en jouant avec des indigènes très pauvres, vient habiter avec son chauffeur (et ancien amant), George, une somptueuse villa sise à proximité. Fanatique du « Scopone Scientifico », un très ancien et populaire jeu de cartes italien, elle joue avec Peppino et Antonia à qui elle « prête » lors de la première partie un million, qu’elle regagne toujours. Peppino, Antonia, leurs enfants et toute la bourgade vivent passionnément ces parties en rêvant de plumer la vieille.

Cette année, Peppino et Antonia après avoir gagné perdent la première partie. Le lendemain soir, ils perdent leur million et proposent de jouer dix mille lires qu’ils n’ont pas et en perdent trente mille. Ils doivent emprunter un peu partout.

La troisième partie s’engage. Peppino et Antonia gagnent sept millions ; la vieille ayant eu une attaque, ils rentrent chez eux avec leurs gains. Mais elle les rappelle.

Peppino est désemparé. En pleine nuit, la quatrième partie commence. L’enjeu : les sept millions d’un coup. La vieille perd quatorze millions, puis vingt-huit, puis cinquante-six. Peppino veut s’en aller. Antonia l’oblige à rester. La vieille ressemble à un cadavre. Elle perd cent douze, puis deux cent vingt-quatre millions. Peppino joue une mauvaise carte : quatre-cent quarante huit millions s’en vont en fumée.

Antonia fond en larmes et décide de prendre comme partenaire Richetto, un joueur professionnel et play-boy des faubourgs, amoureux d’elle. Les habitants du bidonville lui confient leurs économies. Mais Richetto perd tout : sa réputation, l’argent de la collecte, sa voiture, sa montre, sa bague, un demi-milliard et trois cent mille lires d’Antonia qu’elle n’a pas. Le bidonville est sens dessus dessous.

Peppino pardonne à Antonia, puis hypothèque la baraque pour payer la dette à la vieille qui repart le jour même. A l’aéroport, comme ils l’avaient espéré, elle refuse leur argent, mais Peppino ayant fait mine de protester, la vieille lui propose de le jouer aux cartes. Elle gagne.

Cleopatra, leur aînée, fille triste et taciturne mais lucide de quatorze ans, offre alors à la vieille un bouquet de fleurs et un gâteau qu’elle a préparé et dans lequel elle a mis de la mort-aux-rats. La vieille mangera-t-elle le gâteau ?

Extrait de la bande annonce

Ciné-club en baie clôture sa saison par une comédie musicale de Vincente Minnelli « Tous en scène » ( The band Wagon) avec Fred Astaire et Cyd Charisse

   Synopsis

Tony Hunter, idole d’hier, revient à New York. En débarquant à la gare, il croit que les journalistes sont venus l’accueillir, mais ceux-ci sont là pour Ava Gardner ! Tony se rend compte qu’on l’a oublié. Cependant, deux vieux amis l’attendent : Lily et Ted Marton qui écrivent ensemble des comédies musicales. Les deux auteurs ont un projet : une comédie dans laquelle un romancier de policiers et de livres pour enfants mélange les genres. Mais Jeffrey Cordova, le metteur en scène, transforme le sujet qui devient une sorte de « Faust ». Les trois amis vont à la recherche d’acteurs : ils rencontrent Gabrielle Gerard, une danseuse, mais elle se dispute aussitôt avec Tony : il est trop vieux ! Quant à lui, il la trouve prétentieuse et trop grande. Cordova parvient cependant à réconcilier les partenaires.

Les répétitions commencent, et les ennuis aussi : disputes entre Gabrielle et Tony, puis entre Lily et Ted, enfin de tous avec Cordova. Tony abandonne. Dépêchée par le metteur en scène, Gabrielle rejoint Tony chez lui et le persuade de revenir.

La première est un désastre. Après la représentation, la troupe organise malgré tout une petite fête. Les comédiens décident de remonter la pièce et de confier la mise en scène à Tony. Après une tournée en province pour roder le spectacle, la première a lieu à New York : c’est un triomphe. Tony reconquiert sa gloire de jadis. Et lors de la petite réunion organisée par le personnel du théâtre, Gabrielle lui avoue son amour.

analyse de Jacques Lourcelles : dictionnaire du cinéma.

Minnelli ne cherche ici nullement à révolutionner la structure ou le contenu de la comédie musicale. Au contraire, The band wagon représente l’apogée de la forme la plus traditionnelle du genre, celle qui est basée sur la préparation d’un spectacle et naquit avec les débuts du parlant. Mais il l’enrichit de l’intérieur en y introduisant les thèmes du vieillissement, de l’échec et du nécessaire renouvellement, qu’il traite avec une émotion très discrète, un humour dynamique et presque cinglant. Se renouveler ce n’est pas afficher des ambitions extravagantes, mélanger les genres, saper systématiquement les vieilles traditions (au passage Minnelli égratigne l’avant-gardisme de Broadway). C’est, par un retour aux sources qui exige humilité et courage, rénover, revitaliser de l’intérieur son domaine et son propre talent. C’est aussi comme l’a dit Mamoulian à propos d’Astaire « améliorer la perfection ».

Tous les numéros dansés de The band Wagon sont passés dans la légende du genre : le solo d’Astaire « Shine on your shoes » devant les machines de foire de Broadway, le duo » dancing in the dark » avec Cyd Charisse dans le jardin derrière lequel se profilent les gratte-ciel éclairés , ou bien « Triplets », numéro burlesque où Astaire, Buchanan et Nanette Fabray apparaissent par un habile et simple trucage en bébés (les acteurs dansent à genoux, leurs genoux enserrés dans des bottes de cuirs prolongés par des chaussons d’enfants).

Le ballet final de treize minutes « Girl hunt, a murder mystery in jazz », évocation satyrique de l’univers de la série noire où Cyd Charisse apparaît en blonde puis en brune est avec celui d’Un Américain à Paris et de Chantons sous la pluie le plus célèbre morceau de bravoure de la comédie musicale hollywoodienne. Quant à la chanson « That’s Entertainment » (qui donna son titre aux anthologies de la MGM) elle fut écrite spécialement pour le film en une demi-heure par Dietz et Schwartz. Elle contient toute la philosophie du genre et mérite d’être mise en exergue à l’ensemble des musicals Metro.

 

 

Diffusion au ciné-club en baie du film de Sam Peckinpah « Le Guet-Apens » 1972. Avec Steve Mc Queen, Ali Mc Graw et Ben Johnson. Vendredi 19 mai à 20h30

   Synopsis

Guet-apens scelle les retrouvailles de Peckinpah avec Steve McQueen, qu’il avait dirigé quelques mois plus tôt dans Junior Bonner, le dernier bagarreur sur le monde du rodéo.

Guet-apens est l’adaptation d’un roman de Jim Thompson publié en France en 1959 sous le titre « Le lien conjugal » dans la collection « série noire » de Gallimard. C’est le premier scénario du débutant Walter Hill, d’une efficacité remarquable même s’il trahit ouvertement le roman de Thompson.

Calibré comme un excellent film de casse doublé de l’équipée sauvage d’un couple de malfaiteurs poursuivi par le crime organisé et en particulier un ancien complice lancé à ses trousses, Guet-apens ne se contente pas d’être un catalogue de morceaux de bravoure réglés par Peckinpah, au meilleur de sa période formaliste et en pleine maîtrise de ses effets de montage et de ralentis. Le film regorge de scènes d’action très réussies comme le braquage de la banque, la poursuite d’un voleur dans une gare ou le règlement de compte final dans un hôtel miteux d’El Paso où McQueen élimine un à un les assaillants. Guet-apens bénéficie aussi de la présence inoubliable d’Al Lettieri en gangster psychopathe et vindicatif. Cet acteur au physique patibulaire fut abonné aux rôles de brutes et de sadiques dans les années 70 (Le Parrain, Don Angelo est mort, Mr. Majestyk…) avant de mourir prématurément en 1975.

Au-delà de ses grandes qualités de mise en scène, ce qui rend Guet-apens vraiment passionnant concerne l’étude du couple formé par Steve McQueen et Ali MacGraw, avec de curieux effets de mise en abyme. On sait que le tournage marqua le début de leur liaison passionnelle et orageuse, et il semblerait que dans une scène Ali MacGraw a réellement peur de McQueen lorsqu’il lève la main sur elle. Au début du film Doc McCoy (Steve McQueen) est emprisonné depuis quatre ans dans un pénitencier du Texas. Le générique magistral fait comprendre au spectateur grâce au rythme du montage et la musique de Quincy Jones, superposée aux bruits de la prison, que Doc McCoy ne peut plus supporter l’enfermement et la séparation d’avec sa femme, la belle Carol (Ali MacGraw) : le générique se termine par McQueen dans sa minuscule cellule détruisant compulsivement la maquette de pont qu’il avait construite avec méticulosité. Mister Cool perd son sang-froid dès les premières minutes du film. Il demande à Carol d’aller voir Benyon (l’acteur fordien Ben Johnson), un truand notoire mais qui est aussi un homme puissant et influent, pour lui dire qu’il se met à son service à condition de le faire sortir du trou sans plus tarder (sa demande de libération anticipée vient d’être refusée.)
Si tout se passe comme prévu, Peckinpah laisse planer le doute dans l’esprit de Doc et du spectateur : Carol a-t-elle couché avec Benyon pour permettre à son mari de sortir de taule ? Lorsque Doc la remercie, elle lui répond « c’était un plaisir. » L’a-t-elle fait, et surtout, a-t-elle joui ?
Les retrouvailles émues du couple sont assombries par cette zone de mystère, plus perturbantes que les nombreuses morts violentes qui vont suivre. Cette zone de mystère, « continent noir » disait Freud, c’est la femme et sa sexualité, au cœur de nombreux films de la modernité et de la postmodernité à laquelle l’œuvre de Peckinpah se rattache. Certes Peckinpah n’est pas Antonioni, et on a souvent relevé, à juste titre, le machisme du cinéaste de La Horde sauvage, la récurrence gênante de scènes de viol dans ses films, comme si la relation à la femme passait avant tout par la violence, le mépris et l’incompréhension. Ceci dit, Peckinpah a réalisé deux films sans concessions sur le couple : Les Chiens de paille et Guet-apens, marqués du sceau du doute et de la duplicité, et certains de ses plus beaux films proposent des personnages de femmes émouvantes et fortes, comme Un nommé Cable Hogue et Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia.
Guet-apens est aussi une histoire d’amour et il ne faut pas négliger le romantisme de Peckinpah. L’argument trivial de la trahison de Carol se double d’une interrogation plus profonde : jusqu’où une femme peut-elle aller par amour ? Sans doute plus loin qu’un homme semble être la réponse de Peckinpah. L’apogée de la crise du couple – et sa résolution – aura lieu dans une gigantesque décharge publique, lieu symbolique de la souillure et du refoulé.
A noter que la crise conjugale de nos héros trouve un contrepoint grotesque dans le film avec le couple pris en otage par Rudy (Al Lettieri) : un vétérinaire timoré et une blonde écervelée qui humiliera et trompera de manière éhontée son mari avec le viril gangster. Ce qui aurait pu être une plage récréative dans un suspens très tendu devient avec Peckinpah un épisode à l’humour cruel et misogyne. On ne se refait pas…

  Steve McQueen, Ali McGraw et Sam Peckinpah sur le tournage de Guet-Apens

Ciné-club en baie diffuse « Partition inachevée pour piano mécanique » un film Russe de Nikita Mikhalkov (1977)

Réalisateur : Nikita Mikhalkov

Scénario

Courtisée et courtisane, la veuve d’un général réunit ses amis, voisins et créanciers dans sa datcha, le temps d’un week-end ensoleillé. Derrière les jeux innocents et l’apparente insouciance de cette communauté vont peu à peu se dévoiler de pathétiques mensonges et des amours déçues…

Analyse et critique

Mikhalkov persiste dans le film en costumes avec cette adaptation attendue de Tchekhov, un auteur qu’il était appelé à rencontrer. Plus précisément, il adapte avec Alexandre Adabachian Ce fou de Platonov, une pièce de jeunesse écrite en 1878, et y ajoute des éléments tirés de trois nouvelles. Ce sera un long travail d’écriture, aboutissant à un film qu’on peut considérer comme l’une des plus fidèles retranscriptions de l’univers du dramaturge.

Partition inachevée pour piano mécanique est tourné pour un budget relativement serré, entièrement en décors naturels, dans un ancien hôtel particulier de Poutchino (au Sud de Moscou). Adabachian fait également office ici de chef décorateur. Mikhalkov ne triche pas avec l’origine théâtrale de son matériau et respecte l’unité de lieu. Sa caméra explore méticuleusement chaque recoin de la maison, confinant sa troupe dans différents espaces, créant des oppositions fructueuses entre intérieur et extérieur. On retrouve ici pleinement exploité son art de la profondeur de champ, les personnages s’inscrivant et se déplaçant toujours avec précision dans le cadre plus ou moins large des décors. Et la photographie de Lebechev capte miraculeusement les mouvements de la Nature, qu’il s’agisse de la douce chaleur du soleil ou de l’humidité de la rosée matinale.

Le film nous invite à une partie de campagne douce-amère qui annonce sans équivoque l’atmosphère bucolique de Soleil trompeur (1994). On peut imaginer sans difficulté que Mikhalkov a lui-même vécu des moments semblables dans la datcha familiale. La petite société réunie dans cet environnement nous est présentée apparemment libre de toute contrainte, ayant tout pour profiter du bonheur présent, pour se réjouir des joies simples de l’existence, entre légers marivaudages et annonce de mariage. Mais c’est une société d’hypocrites et peu à peu le vernis se craquelle. Les domestiques sont présents comme des figures classiques du théâtre. Leur relation difficile avec leurs maîtres révèle l’absurdité de leur comportement, de ces ordres donnés pareils à des caprices d’enfants. Ce huis clos champêtre confronte une quinzaine de personnages qui vont se retrouver malgré eux face à leur destin, questionnés sur les choix qu’ils ont faits et appelés à les justifier. Et de vieilles blessures de se réveiller.

Mikhalkov observe et nous fait partager ces tourments intérieurs avec une sensibilité et une tendresse dénuées de jugement ou de manichéisme. Sa mise en scène s’attarde sur les regards, seule manifestation du lien profond et silencieux qui existe entre les personnages. Le moindre champ/contrechamp semble ainsi chargé du poids de l’émotion, de la pleine vérité des êtres. Chaque personnage a sa chance pour exister à nos yeux. Le cinéaste témoigne à nouveau de ses efforts de compréhension de l’âme humaine, ne tranchant jamais, peignant des personnalités complexes qui peuvent facilement trouver un écho profond en nous. C’est dans ces instants de sincérité que la musique d’Artemiev émerge discrètement, puisant à la source du souvenir. Souvenir d’une jeunesse plus belle, encore pleine d’idéaux. Mikhalkov donne un caractère merveilleux à ces moments de vérité tragique en les plaçant sous la lueur d’une cigarette ou d’un feu d’artifice.

L’ambiance de cette campagne russe, la multitude de personnages aussi amusants qu’émouvants, la subtilité dont fait preuve le réalisateur pour évoquer l’amertume d’un amour perdu, tout concourt à faire de Partition inachevée pour piano mécanique une œuvre qui nous touche avec une force inattendue, et dont le secret de fabrication nous échappe. À ce stade, la reconnaissance de Nikita Mikhalkov a dépassé celle d’Andrei son frère, qui va bientôt poursuivre sa carrière à Hollywood. Ses films gagnent une audience de plus en plus internationale. Il reviendra à Tchekhov dix ans plus tard pour ce qui sera un encore un grand succès critique et public, Les Yeux noirs.

Ciné-club en baie diffuse « Mia Madre » un film It de Nanni Moretti. Prix du jury oecuménique au Festival de Cannes 2015

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A cheval entre le réel et le mental, l’extrême cocasserie et l’émotion la plus délicate, un des films les plus puissants de son auteur.

Le film est dédoublé. D’un côté Margherita, réalisatrice d’une cinquantaine d’années, peine à diriger son tournage, aux prises avec une star américaine qui ne sait pas se tenir, oublie son texte et se comporte parfois comme un mufle ; mais aussi avec une certaine fatigue de l’être, un découragement devant un travail dont les déceptions journalières usent lentement ses idéaux artistiques (“sois à côté du personnage”, cette belle indication de jeu qu’elle passe son temps à répéter sans se faire comprendre, jusqu’à ne plus la comprendre elle-même).

De l’autre, elle voit sa mère, professeur de latin à la retraite, approcher doucement du trépas entourée de sa famille – Margherita donc, sa propre fille Livia et son frère Giovanni (joué par Nanni Moretti), très beau personnage plein de pudeur, d’humour et d’une prévenance qui semble infinie.

Une réponse à Amour d’Haneke

Qu’est-ce qui relie ces deux versants sinon le motif du deuil ? Le deuil de l’autre, l’acceptation douloureuse de la mort de la mère, avec les phases naturelles du déni, l’envahissement progressif de la sénilité (épreuves filmées avec réserve, sans la moindre brutalité – presque une réponse à Amour d’Haneke, dont la Palme d’or avait été décernée par un jury présidé par Moretti), et d’autre part une sorte de deuil de soi-même, un deuil moral et intime, l’expression d’une lassitude existentielle qui appelle à mettre en suspens la pénibilité de la vie. Giovanni, sans en donner l’explication, a démissionné de son travail. Margherita, de son côté, semble fâchée avec son destin, a quitté son compagnon et ne trouve plus dans son métier que frustration et découragement.

Certes, il ne s’agit pas de trop thématiser Mia Madre, qui ne pousse jamais vraiment d’une seule racine et se construit, comme souvent chez Moretti, tel un composite de préoccupations qui le traversent à cet instant-là de sa vie : des préoccupations morales (à commencer par “que filmer ?”, question toujours soulevée aussi explicitement : les scènes de tournage sont passionnantes), politiques, affectives, qu’il laisse bourgeonner au long du récit.

Potentialités burlesques

Ainsi on ne saurait mieux l’aborder que par les détails, puisque ce n’est souvent que par eux que le film s’épaissit, accentue son intelligence, enrichit sa palette émotionnelle : les trois gouttes de vin que Giovanni sert à sa nièce adolescente, la rivalité qu’éprouve discrètement Margherita à l’égard de son frère quant au degré d’attention accordé à leur mère, ou encore la place du latin, ce vieux savoir à la fois érigé en tradition orale dans la famille, pratiqué comme un jeu (on fait de la version à table en se remémorant ses souvenirs d’écolier) et intériorisé comme une certaine discipline, une organisation de la pensée.

Toujours Moretti semble chercher puis trouver la note juste, et pas au sens de la vraisemblance, du naturalisme (il tire au contraire vers une certaine artificialité, notamment avec John Turturro dont il exploite à merveille les potentialités burlesques), mais au sens de ce dont la scène a exactement besoin pour trouver son équilibre, contrebalancer les personnages en présence et installer entre eux de l’enjeu.

Bienveillance suprême

A chaque séquence, Moretti renouvelle son talent fabuleux à suggérer dans l’organisation concrète des situations un débordement de l’intériorité des personnages, des évocations de rêves, d’angoisses ou de fantasmes qui prennent pourtant pied dans la stricte matérialité de la scène. Toujours ainsi à cheval entre le réel et le mental, il respecte néanmoins une discipline de cinéma d’une inflexibilité absolue, n’utilisant aucun autre langage que la grammaire simple des plans et des actions : pas une ligne de texte outrageusement littéraire, pas un seul effet d’atmosphère, on respire dans Mia Madre un air sec, sans odeur, et pourtant le film est bouleversant.

Il est comme rêvé, mais n’a jamais la texture du sommeil, alliant dureté et douceur dans un geste net, tranchant, doublé d’un regard d’une bienveillance suprême. Il ne repose que sur l’amour, que Moretti voit partout, jusque dans les personnages les plus effacés ; et sur la rigueur, celle du regard et de la pensée, qui préside indéfiniment à son travail et lui vaut toute sa splendeur.

Liens et Critiques :

http://www.avoir-alire.com/cannes-2015-mia-madre-la-critique-du-dernier-nanni-moretti
https://www.leblogducinema.com/critiques-films/critique-mia-madre-59429/
http://tempsreel.nouvelobs.com/cinema/festival-de-cannes/20150517.OBS9052/mia-madre-de-nanni-moretti-triste-drole-profondement-intelligent.html
Bande Annonce (Cannes 2015)

 

 

 

Ciné-club en baie diffuse « Angèle et Tony » film de Alix Delaporte avec Clotilde Hesme et Grégory Gadebois. César du meilleur espoir féminin, César du meilleur espoir masculin. César du meilleur premier film

angele-et-tony-affiche-02Un premier long-métrage juste et sensible, fermement ancré en Normandie et remarquablement interprété. La rencontre d’une jeune femme au bord de la désocialisation et d’un marin taiseux.

Synopsis

Angèle est une jolie jeune femme un peu perdue. Elle a un fils, Yohan, qui a été confié à ses grands-parents. Pour lui offrir la poupée soldat dont il rêve, Angèle vend son corps. Puis, par le biais d’une petite annonce, elle rencontre Tony, un marin-pêcheur. Alors que la jeune femme vient de quitter son travail à l’usine, Tony lui propose de s’installer dans la maison où il vit avec sa mère. En échange, Angèle offre à Tony la seule chose qu’elle possède : elle-même. Mais Tony la repousse, malgré le désir qu’il a pour elle. Que vient chercher cette très jolie jeune femme chez ce marin-pêcheur bourru ? Tony, lui, ne peut pas croire qu’Angèle soit là pour lui…

Le décor est crucial. Port-en-Bessin, Calvados. Falaises sur la Manche, chalutiers revenant du large, crispation sociale. La crise économique frappe l’industrie de la pêche. Incendies de cageots, affrontements avec les CRS, crâne ouvert à la matraque. Plus tard, les travailleurs en colère iront déverser des poissons devant la préfecture. Certains se retrouveront au poste. Rapports tendus sur le plan politique, atmosphère crispée dans cette famille dont le père s’est perdu en mer.

Les deux fils réagissent différemment. Tony, roc taiseux, pense à protéger sa mère d’abord. Ryan, le cadet nerveux, veut absolument envoyer des plongeurs retrouver le corps. Toute la commune vit au diapason du port. On prépare la fête de la mer, cérémonie conviviale en l’honneur des disparus. Guirlandes de fleurs aux mâts des bateaux, kermesse, écoliers déguisés avec du papier crépon.

DEUX ANS DE PRISON

Le film dépeint un autre affrontement, la préparation d’une autre liesse. Une sorcière a fait son apparition. Elle s’appelle Angèle et rechigne à dévoiler son passé. Deux ans de prison pour des motifs qui resteront obscurs, apparemment pas anodins, et une impatience à se construire une nouvelle vie, récupérer son fils chez ses grands-parents paternels. Il lui faut convaincre la justice, les services sociaux. Donner des gages d’équilibre, un job au minimum. Un mariage avec un type bien ferait bon effet.

Le type bien, Angèle l’a repéré. C’est Tony, le marin bonne pâte qui, la sentant aux abois, l’héberge, la place à la halle aux poissons, lui apprend à reconnaître une sole, une limande, un turbot. Angèle et Tony semblent trop disparates pour vieillir ensemble. Elle, belle fille qui n’a pas froid aux yeux, sorte de garçonne sans principes qui vole un vélo, une fringue, et baise avec le premier venu. Lui, physique de rugbyman (troisième ligne enveloppé), honnêteté sans failles. Ils s’observent l’un l’autre, avares de blablas.

Rien de commun, sinon le désir qui les a saisis d’emblée. Angèle a l’habitude de passer très vite à l’acte quand elle a envie de quelqu’un. Tomber amoureuse, c’est autre chose. Prompte au geste, elle a l’aveu difficile. Empotée pour parler vrai comme pour vider les maquereaux. Tony a sa pudeur. Il se dérobe à la conquête facile, repousse l’offrande animale, préfère dormir sur son bateau. Angèle l’attire, mais il ne veut pas l’aimer de travers. Ni s’enflammer pour une fille trop belle. Le film épie l’évolution de leurs rapports. Comment Tony oscille entre attirance et méfiance. Comment Angèle apprend à laisser les choses advenir au fil du temps, à devenir moins brusque, à sourire.

Une fois, deux fois, trois fois, Alix Delaporte filme cette jeune femme appuyant sur les pédales. Sa façon de figurer une sauvageonne ayant du mal à se remettre en selle. Pour remonter la côte, Angèle aurait aimé s’installer sur la moto de Tony, s’accrocher à son homme en passagère officielle. Et Tony va l’aider à conquérir un autre homme, le petit Yohan, qui ne voulait plus parler à sa mère, préférait sa mamie.

Cette histoire de reconstructions affectives est racontée avec tact, sans effets ni sentimentalisme. L’inexpérience de la cinéaste, les maladresses d’un premier film sont parfois des atouts, des symptômes d’authenticité. Alix Delaporte se fait discrète pour regarder comment ses personnages s’apprivoisent. Elle est servie par deux comédiens qui ont su rendre naturels des rôles de composition.

Film annonce

 

Lien

affiche-sunset-bld-03aSynopsis

Jeune scénariste sans travail et sans argent, Joe Gillis est poursuivi par deux redoutables créanciers. Il réussit à se cacher dans la villa de Norma Desmond, grande star du cinéma muet, à présent âgée, mais qui rêve toujours des feux de la rampe. Celle-ci, qui vit dans une quasi-solitude, n’a plus dans son entourage que Max, qui fut naguère son metteur en scène et son époux. Apprenant le métier de son hôte, Norma demande à Joe d’écrire le film qui marquera son retour à l’écran, «Salomé». Installé chez elle, Joe découvre peu à peu l’univers et la personnalité de Norma, figure qui l’effraie et le fascine tout à la fois…gloria_swanson_and_william_holden

Critique du 24/12/2016

Par Guillemette Odicino critique-boulevard-du-crepuscule-wilder

L’ambition vénale, omniprésente chez Billy Wilder, est poussée au summum de son ironie dès la première image. Un cadavre flotte dans une piscine. Une voix off propose de revenir au début de l’histoire. Comment un pauvre type qui rêvait d’une piscine a fini par l’avoir… Cette voix moqueuse, c’est celle du mort lui-même, scénariste sans le sou et sans scrupules. Il n’aurait pas dû profiter de l’hospitalité de Norma Desmond, star déchue du muet. Norma, reflet extravagant d’un monde perdu, couvée des yeux et entretenue dans sa mégalomanie par Max, son étrange majordome.

A travers elle, et grâce à l’inoubliable composition de Gloria Swanson, Wilder livrait une image à la fois magique et pathétique du cinéma. La plus belle séquence est peut-être la visite de Norma à Cecil B. DeMille (qui la dirigea dans les années 1920). Soudain éclairée par un projecteur, elle est reconnue par les f­igurants et les techniciens. Un instant de lumière après vingt ans d’oubli. Erich von Stroheim, énorme cinéaste du muet, sacqué par les studios, avait lui aussi dirigé Gloria Swanson. C’était en 1928, dans Queen Kelly… que Norma visionne comme l’un de ses vieux films !critique-boulevard-du-crepuscule-wilder9

A la toute fin, grandiose, Wilder offre à Stroheim l’occasion de redire « Action ! ». Vertigineuse revanche du cinéma sur le cinéma. Et Norma descend les escaliers, plus star que jamais. Film noir, drame de la folie, implacable mise en abyme des vanités de l’usine à rêves, Sunset Boulevard reste l’un des plus grands films sur Hollywood img_20161227_0002_new

boulevard-du-crepuscule-1950-07-g Distinctions et récompenses
 Oscar de la meilleure musique de film
1951 · Franz Waxman
 
Golden Globe du meilleur réalisateur
1951 · Billy Wilder
 
Golden Globe de la meilleure actrice dans un film dramatique
1951 · Gloria Swanson
 
Golden Globe de la meilleure musique de film
1951 · Franz Waxman
 
Golden Globe du meilleur film
1951 · Billy Wilder
 
Oscar de la meilleure direction artistique pour un film en noir et blanc
1951 · Hans Dreier, Sam Comer, Ray Moyer, …
 
National Board of Review Award de la meilleure actrice
1950 · Gloria Swanson
 
Bodil du meilleur film américain
1951 · Billy Wilder
 
Oscar du meilleur scénario original
1951 · Billy Wilder, Charles Brackett, D.M. Marshman Jr.
 
Writers Guild of America Award du meilleur scénario dramatique
1951 · Billy Wilder, Charles Brackett, D.M. Marshman Jr.

Filmographie de Billy Wilder

Découvrez les meilleurs films de Billy Wilder
Bande-annonce Boulevard du crépuscule

Norma Desmond, grande actrice du muet, vit recluse dans sa luxueuse villa de Berverly Hills en compagnie de Max von Meyerling, son majordome qui fut aussi son metteur en scène et mari. Joe Gillis, un scénariste sans le sou, pénètre par hasard dans la propriété et Norma lui propose de travailler au scénario du film qui marquera son retour à l’écran,.
Bande-annonce La Garçonnière
C.C. Baxter est employé à la Sauvegarde, grande compagnie d’assurance. Dans l’espoir d’un avancement il prête souvent son appartement à ses supérieurs qui y emmènent leurs petites amies. Un jour le chef du personnel le convoque et lui apprend qu’il sait tout et lui demande aussi sa clé. Baxter est enfin promu. Mais ce qu’il ignorait c’est que le chef… Voir le synopsis complet

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Birnam devait partir en week-end avec son frère Nick et auparavant assister à un spectacle à l’opéra avec sa fiancée, Helen, qu’il a rencontrée il y a trois ans. Mais une implacable maîtresse l’empêche de réaliser ces deux agréables projets. Plus tentante et cruelle que la plus belle des femmes, elle l’oblige à voler et à traîner de bar en bar. Son… Voir le synopsis complet

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Bande-annonce Stalag 17
Durant la Deuxième Guerre mondiale dans le Stalag 17, deux prisonniers tentent de s’évader mais sont abattus. De plus, les Allemands découvrent l’existence du tunnel où tous les prisonniers devaient s’évader. Il y a donc un traître parmi les détenus… Sefton, un officier magouilleur et adepte du marché noir, est soupçonné. Voir le synopsis complet

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Bande-annonce Certains l'aiment chaud
Deux musiciens de jazz au chômage, mêlés involontairement à un règlement de comptes entre gangsters, se transforment en musiciennes pour leur échapper. Ils partent en Floride avec un orchestre féminin. Ils tombent illico amoureux d’une ravissante et blonde créature, Alouette, qui veut épouser un milliardaire.

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A peine remis d’un infarctus qui a failli le terrasser, Sir Wilfrid Robarts, ténor du barreau, accepte de prendre la défense de Leonard Stephen Vole, accusé de meurtre. L’affaire, déjà difficilement plaidable, se complique encore lorsque Christine Vole, l’épouse du prévenu, devient l’un des témoins capitaux de l’accusation…

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Bande-annonce Assurance sur la mort
Walter Neff, un employé d’une compagnie d’assurances, tombe amoureux de sa cliente et échafaude avec elle un plan pour supprimer le mari encombrant et ainsi partager avec elle l’assurance-vie de ce dernier.

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Bande-annonce Ariane
A Paris, le détective privé Claude Chavasse est spécialisé dans les affaires d’adultère. Safille, Ariane, est fascinée par son travail et plus particulièrement par le cas du playboyFrank Flannagan. Lorsqu’Ariane surprend un client de son père menaçant de tuer Flannagan, elle court prévenir ce dernier du danger qui l’attend. Quand le client jaloux débarque… Voir le synopsis complet

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Le Gouffre aux chimères
Charles Tatum, journaliste sans scrupules, va exploiter un scoop. Au Nouveau-Mexique, Léo Minosa, un Indien, est coincé au fond d’une galerie effondrée. S’arrangeant pour être le seul journaliste sur le coup, il va persuader le shérif de choisir la formule de sauvetage la plus lente. Tatum va devenir l’amant de la femme de la victime et poussera l’hypocrisie… Voir le synopsis complet
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Dans une fastueuse résidence de Long Island, la délicieuse fille du chauffeur, Sabrina, est amoureuse de David, le fils de famille insouciant, qui ne la remarque même pas. La jeune femme part étudier à Paris. Deux ans plus tard, elle revient, transformée, et ne tarde pas à séduire David. Mais les parents de ce dernier ne l’entendent pas de cette oreille… Voir le synopsis complet

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Bande-annonce Irma La douce
Pour sortir de la rue celle qu’il aime, Irma, Nestor, ancien gardien de la paix, n’hésite pas à se déguiser en un certain lord X, gentleman anglais. Ce bon gentleman donne mille francs par semaine à la belle pour jouer au double solitaire avec elle. De quiproquo en quiproquo, lord X et Nestor ne feront plus qu’un pour la plus grande joie d’Irma la très… Voir le synopsis complet

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Bande-annonce Sept ans de réflexion

Richard Sherman, un publiciste, vient de déposer à la gare sa femme et ses enfants. Il prévoit de rester seul pour les vacances d’été dans son appartement new-yorkais. Après sept ans de mariage, il fantasme allègrement sur les filles qu’il rêve de séduire. Sa solitude va vite être troublée par sa charmante voisine blonde du dessus. Il ne tarde pas… Voir le synopsis
Bande-annonce La Vie privée de Sherlock Holmes
Dans leur appartement de Baker Street, Holmes et Watson voient arriver une jeune veuve sauvée des eaux de la Tamise. Se nommant Gabrielle Valladon, cette dernière semble amnésique mais va vite retrouver la mémoire. Le fin limier et son équipier vont être entrainés dans une enquête hors du commun, où ils croiseront Mycroft Holmes, le frère de Sherlock,… Voir le synopsis complet

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Dino, un chanteur de charme sur le retour, tombe en panne de voiture dans une petite ville du Nevada. Le professeur de piano Orville Spooner l’accueille et aimerait lui faire entendre ses chansons. Il décide d’éloigner sa femme pour la faire remplacer en engageant Polly, serveuse dans un bar et entraîneuse à ses heures. Dino peut donc séduire la présumée… Voir le synopsis complet


Ciné-club en Baie diffuse « VICTOR VICTORIA » un film réalisé par Blake Edwards. Vendredi 16 Décembre à 20h30

victor-victoriaChef-d’œuvre absolu.  « Victor Victoria » est un joyau, bijou tardif dans la filmographie de Blake Edwards, façonné par des années de métier et poli par un art comique au sommet de sa délicatesse en 1982. victor-victoria-01

Dans les années 1930 à Paris, Victoria Grant, une chanteuse classique, ne trouve plus aucun contrat pour subsister. Alors qu’elle touche le fond, elle rencontre un homosexuel quinquagénaire, Carroll Todd dit « Toddy ». Décidé à faire d’elle une vedette,  Toddy transforme Victoria, une jeune chanteuse qu’il a pris sous son aile, en travesti répondant au nom de Victor. La supercherie se heurtera à l’amour qu’éprouve, pour Victor, un gangster à la retraite qui a bien compris qu’il avait affaire à une femme. Une comédie brillante et gaie sur les miroitements du spectacle et les impondérables de l’amour, où Blake Edwards évite les écueils de la vulgarité et s’inscrit dans la tradition burlesque de Lubitsch. La mise en scène est savoureuse et le jeu de la pétillante Julie Andrews, un vrai régal.

En 1982, Blake Edwards concevait le film musical Victor Victoria sur mesure pour sa femme, Julie Andrews, en s’inspirant d’un film allemand de Reinhold Schünzel   (1933), Viktor und Viktoria. La combinaison de la fantaisie réjouissante d’Edwards et d’une partition jubilatoire de Henry Mancini donna naissance à l’un des films musicaux les plus excitants de l’histoire de Hollywood.

Ce n’est pas la première fois que Blake Edwards s’essaie au genre musical. En 1969, il mettait déjà en scène Julie Andrews dans Darling Lili, dont le faste, digne des plus grosses productions d’Hollywood, lui fut fatal. Le film, pourtant salué par la critique, fut un échec public cuisant qui mit en péril l’équilibre économique de la Paramount. Avec Victor/Victoria Blake Edwards tient donc sa revanche, revanche d’autant plus ironique qu’esthétiquement, le film tient plus d’une joyeuse rencontre entre Lubitsch et Minnelli que de la vague du Nouvel Hollywood. Là où des cinéastes, comme Milos Forman avec Hair, cherchent ainsi à casser le genre, à le dépoussiérer et à l’aérer, Blake Edwards, lui, revendique donc un certain retour au classicisme. Son film, il choisit de le tourner entièrement dans des studios anglais. Il donne ainsi à son Paris de carton-pâte un charme suranné où l’on croirait respirer le parfum d’Irma la Douce. Il n’a pas peur non plus d’accentuer la théâtralité du décor en privilégiant les plans larges. Dans l’horizontalité du cinémascope, l’espace s’impose comme une scène de théâtre où la caméra prend souvent la place de ce que l’on appelle le « quatrième mur » (la position qu’occupe le spectateur lorsqu’il regarde une pièce). Les numéros musicaux s’intègrent également dans les règles de l’art. Alors que Bob Fosse dans Cabaret utilisait les chansons en contrepoint de l’action, telles un chœur antique, Blake Edwards les intègre de manière crédible lorsque les personnages sont en performance dans une salle de spectacle. Pas d’envolées lyriques superflues donc qui viennent interrompre l’action. Notons cependant, qu’alors que bon nombre de films musicaux sont encore des adaptations de succès de Broadway, la partition de Victor/Victoria a été créée pour l’écran [2] Elle est bien entendue signée Henry Mancini, le complice de toujours à qui l’on doit le thème titre de La Panthère Rose ou encore le célèbre Moon River qu’Audrey Hepburn fredonne à la guitare dans Diamants sur canapé. À l’instar de la chanson The Jazz Hot, Julie Andrews trouve ainsi matière pour exceller dans des numéros de cabaret dignes des plus grandes divas. Elle déniaise au passage l’image un peu lisse laissée par Mary Poppins et The Sound of Music. Pourtant le choix de ce classicisme apparent n’est pas à prendre comme un hommage nostalgique à l’âge d’or d’Hollywood. Il est la formule magique qui permet à Blake Edwards de mieux démanteler les carcans, qu’ils soient idéologiques ou qu’ils aient attrait à la vision du monde.

En revoyant Victor/Victoria aujourd’hui, on a du mal à croire que le film a été tourné au début des années 1980 tant le film traite avec simplicité, légèreté et modernité ces questions liées au genre et plus généralement de l’homosexualité. Se déroulant dans l’univers du cabaret et des travestis, il aurait pourtant été facile de s’asseoir sur un humour caricatural et de jouer uniquement sur les clichés comme l’a fait, en France, Jean Poiret avec La Cage aux folles. Il est salutaire que Blake Edwards n’ait jamais suivi cette voie-là, qui plus est dans un film pourtant produit par un grand studio. Avec Toddy, subtilement interprété par Robert Preston, il nous offre même l’un des premiers personnages ouvertement gay à donner une vision positive de l’homosexualité. Outre la chanson d’ouverture Le Gay Paris, ode aux richesses interlopes de la capitale, Teddy désamorce ainsi continuellement tous les préjugés qui sévissent envers l’homosexualité. On pense à cette scène où Victoria lui demande « Depuis combien de temps êtes-vous homosexuel ? » et qu’il lui répond du tac au tac « Depuis combien de temps êtes-vous soprano ? ». Ou encore cet échange très drôle avec Norma, où ils en viennent tous les deux à revendiquer leur goût pour les garçons ! En somme, l’un des rares clichés que Blake Edwards s’autorise, c’est finalement le plus savoureux (et le plus proche de son art) : celui qui voudraient que les homosexuels aient une parfaite maîtrise du bon mot et de la tournure d’esprit salvatrice. Par contre, et c’est là toute l’ironie du réalisateur, il s’amuse de l’amalgame courant entre homosexualité et travestissement . Ici, ce sont les femmes qui jouent les transformistes. Quand l’homme s’y met (en l’occurrence Toddy dans la scène finale), il se voit engoncé dans une robe étriquée et sa grosse voix a bien du mal à grimper dans les aigus. La scène pourrait virer au grotesque. Et pourtant, elle nous ferait presque verser des larmes d’émotion. En effet, on en retient avant tout le regard plein de bienveillance de Blake Edwards envers son personnage ainsi que ces œillades amusées et complices de Victoria pour son mentor. Et l’on se dit que dans ce film qui revendique les miroirs aux alouettes, il y a au moins une réplique de Toddy qui recèle un soupçon de vérité : « Je ne crois pas à la honte, je crois au bonheur. »

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Ciné-club en baie présente HANNAH ARENDT un film de Margarethe von Trotta.En présence d’AURORE Mréjen, docteure en philosophie,chercheuse au LSCP (Laboratoire du Changement Social et Politique. Paris Diderot). Vendredi 18 Novembre à 20h30 Salle des fêtes de Carolles

Sorti en 2013, «Hannah Arendt» n’est pas le biopic éponyme de la célèbre philosophe allemande, mais le récit du suivi du procès Adolf Eichmann; un récit autant intéressant que polémique. hanna-arendt-ba1961. Hannah Arendt, philosophe juive ayant fui l’Allemagne en 1933, se rend à Jérusalem pour suivre le procès du nazi Adolf Eichmann. Le compte rendu que livrera la philosophe va déclencher une véritable tempête, particulièrement dans la communauté juive. Loin du monstre qu’elle s’attendait à voir dans la cage de verre, elle décrit Eichmann comme un personnage insignifiant. L’obéissance aux ordres, qu’il ne cesse de mettre en avant pour se défendre, témoigne aux yeux d’Arendt d’une absence de pensée et de jugement. L’expression de « banalité du mal », qu’elle emploie pour désigner son attitude, va déclencher une vive controverse.

Le dernier film de Margarethe von Trotta, « Hannah Arendt » devait s’appeler « La controverse ». C’était un titre réducteur mais significatif. L’ambition de la cinéaste allemande est de montrer tout ensemble la vie et la pensée d’Hannah Arendt. Initialement, elle envisageait de la suivre depuis ses 18 ans, lorsqu’elle commence à suivre les cours des philosophes Husserl, Jaspers et Heidegger et lorsque celui-ci devient son amant, jusqu’à sa mort en 1975. Mais, à trop embrasser, la cinéaste disait ne rien saisir. Le scénario s’est focalisé sur quatre années, de 1960 à 1963, autour du procès d’Adolf Eichmann, du texte qu’Hannah Arendt en tire (« Eichmann à Jérusalem ») et de la violente polémique qu’elle suscite
Adolf Eichmann qui avait dirigé le bureau des affaires juives de l’office central de sécurité du Reich et organisé les déportations vers Auschwitz avait réussi à fuir en Argentine avec l’aide de la Croix Rouge et de dignitaires du Vatican. En mai 1960 il est capturé par des agents du Mossad et transporté à Jérusalem. Accusé de crimes contre le peuple juif et de crimes contre l’humanité, Il est jugé par un tribunal israélien. Le procès dure 8 mois d’avril à décembre 1961. Condamné à mort Eichmann est pendu le 28 mars 1962.
Hannah Arendt se rend à Jérusalem en qualité d’envoyée spéciale du New Yorker. Pour elle, assister à ce procès relevait d’une « obligation due à son passé ». Son reportage est d’abord publié sous forme d’articles puis dans un livre intitulé Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal (1963). La publication de cet ouvrage déclenche une violente polémique et des réactions très vives y compris dans l’entourage d’Arendt. Trois reproches principaux lui étaient adressés : sa mise en cause de certains responsables des Conseils juifs, son ton « ironique » et l’expression même de « banalité du mal ».

http://lcsp.univ-paris-diderot.fr/Mrejen-Aurore

https://ladentdure.wordpress.com/2014/05/13/hannah-arendt-le-film-qui-raconte-eichmann-a-jerusalem/

http://www.raison-publique.fr/article606.html

https://www.franceculture.fr/emissions/la-fabrique-de-lhistoire/histoire-des-grands-proces-24

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Ciné-club en baie diffuse « Le bel Antonio » film dramatique de Mauro Bolognini, scénario de Pier Paolo Pasolini.Vendredi 21 Octobre à 20h30 salle des fêtes de Carolles

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Critique

Le scénario, ici, est signé Pier Paolo Pasolini ! La mise en scène est splendide, sans avoir cet aspect fastueux qui peut rebuter certains, et l’emploi du noir et blanc rassurera ceux dont la débauche de couleurs écœure. Et, surtout, le film parvient à traiter intelligemment, sans vulgarité et lourdeur, et avec un sens dramatique très fort, un thème aussi délicat que l’impuissance. Car si cela peut prêter à sourire quant on connaît l’humour de Pasolini, notamment dans La Trilogie de la vie, il s’agit pourtant ici d’une radiographie sans concession de la haute société italienne qui, malgré ses prétentions, possède une vision totalement archaïque de la sexualité. Si la société conservatrice italienne ne tolère la sexualité qu’à partir du moment où celle-ci est dans la norme, elle feint d’ignorer hypocritement les pratiques diverses et extra-conjugales auxquelles se livrent tout un chacun et, en particulier, les hommes. Mais, et là réside la force du film, c’est la même norme qui fustige la débauche et qui rejette l’impuissant au rang le plus bas de la société. Un homme couche avec sa femme, c’est tout. Il n’existe rien d’autre. Ni prostitué, ni homosexualité, ni impuissant.

arton406-27f0fEn écrivant le scénario, Pasolini s’attaque à un sujet auquel il consacrera lui-même un documentaire quelques années plus tard : les Italiens et la sexualité, dans Comizi d’Amore en 1964. Dans ce documentaire, Pasolini montre bien que le rapport qu’entretiennent les Italiens avec le sexe varie selon les classes sociales, les régions et les sexes. Ce film centre uniquement son attention sur des familles riches, des propriétaires de la haute société. Le mariage n’y est qu’une question de business, un arrangement entre parents espérant tirer un pur profit financier de l’union de leurs enfants. L’amour n’a donc pas de raison d’être. Le mariage coïncide avec l’entrée dans le monde du travail, la fin d’années d’étude ou d’oisiveté entretenue par la fortune familiale. Ces années d’oisiveté sont synonymes de frasques en tout genre, de longues soirées de débauche dont le seul but semble être le sexe libre. C’est une période où tout semble permis.

Mais le traitement n’est pas le même selon qu’il s’agisse des hommes et des femmes. Les hommes font leur réputation à coups de conquêtes multiples. Celui qui aura le plus d’aventures, le plus de succès auprès des femmes, sera admiré, jalousé. Alors que les jeunes femmes de bonne famille, promises au mariage et à la soumission à l’homme, sont totalement prisonnières de leur classe. Elles vivent dans un cocon, dans l’ignorance la plus totale. Alors que l’homme fait les quatre cents coups avant le mariage, la femme attend qu’on lui désigne un mari qu’elle devra servir.

Mais ce que nous montre le film, c’est que la société entière est obnubilée par le sexe. Un homme fait sa réputation et sa gloire grâce à sa virilité et au nombre de femmes qu’il a eu. C’est une véritable hiérarchie. Antonio, interprété de façon remarquable par Marcello Mastroianni, est, comme on peut s’en douter, un jeune homme d’une grande beauté. Il fait la fierté de son père qui voit en lui un digne héritier de la tradition familiale qui veut que chaque homme, depuis des générations, ait fait sa réputation grâce à ses conquêtes. Il est alors placé sur un piédestal et se doit d’être à la hauteur des histoires qui courent sur son compte. Il est véritablement harcelé par les remarques diverses qui ont toutes à voir avec son succès auprès des femmebel-antonio-bellantonio-mauro-bolognini-1960-l-xcdhi_s.

Dans ce monde masculin sans amour mais avide de sexualité, Antonio est celui qui, intérieurement, croit à la femme idéale, dans toute sa pureté, dans toute son innocence. Il accepte d’épouser celle que son père lui a désignée après être tombé par hasard sur une photo, ayant décelé sur le visage de cette femme une certaine pureté d’ange. Mais plusieurs mois après leur mariage, nos deux tourtereaux n’ont toujours pas eu de rapports, malgré l’amour qui les unit. Face à cette situation, la jeune mariée s’interroge et révèle ainsi la complète ignorance qui est la sienne, sa naïveté et, au bout du compte, ses préjugés et sa bêtise.

bel-antonio-bellantonio-mauro-bolognini-1960-l-hgl4c2-jpeg-pagespeed-ce-lfdo-nw22hLa jeune mariée est interprétée par Claudia Cardinale. Peut-on imaginer un plus beau couple ? La caméra de Bolognini, maniérée, précieuse, fine, suit ses deux amoureux beaux comme des dieux dans un paradis qui semble voué à disparaître. Ces quelques instants précédant le scandale sont d’une grande beauté et fournissent à Bolognini les moyens de faire éclater au grand jour tout son talent. Mais sous les apparences, la mise en scène et le vernis, sont dissimulés l’horreur humaine la plus banale. On ne peut comprendre véritablement ce réalisateur sans envisager cet aspect. Sous les aspects clinquants et fastueux sommeillent l’âme humaine dans tout ce qu’elle a de répugnant. Les personnages, à l’image du réalisateur, rêvent d’un monde idéalisé, pur et innocent, tels des enfants nourris de féeries, de princes et de princesses, projetant leurs fantasmes tout en dissimulant un secret qui, lorsqu’il sera révélé, fera voler en éclats un cristal dont la transparence n’était de toute façon qu’une illusion.

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Né à Pistoia, le 28 juin 1922, il étudie l’architecture puis suit les cours du Centro Sperimentale de Cinematografica de Rome. Il est l’assistant de Luigi Zampa et, en France, de Jean Delannoy et Yves Allégret, et débute comme scénariste.

Ses premiers films sont des comédies sentimentales. Sa rencontre avec Pier Paolo Pasolini, qui devient son scénariste, sera essentielle. Ils collaborent à Marisa, la coquette, Les garçons, Ça s’est passé à Rome, qui décrit la zone romaine.

Délaissé par Pasolini qui met en scène ses propres sujets, Bolognini tourne ensuite Agostino, tout emprunt de l’influence de Pasolini. Il préfére ensuite les adaptations littéraires : Le bel Antonio, La Viaccia, Senilita. La bourgeoisie italienne devient sa cible préférée. Après une période de moindre importance où il réalisa des films à sketches, Mauro Bolognini opère un retour intéressant avec Metello, adapté d’un roman social à succès. Dans La grande bourgeoise, qui passa inaperçu, et L’héritage, présenté à Cannes, en 1976, il confirma son goût pour les décors chargés et les atmosphères lourdes.

Découvert fort tardivement en France où l’on a surtout privilégié la comédie italienne, Mauro Bolognini fut longtemps considéré comme un « sous-Visconti ». A2 et FR3 lui ont donné la place qu’il méritait en lui consacrant chacun un cycle. Le cinéma offre peu d’occasions de revoir ses anciens films dont une bonne dizaine demeurent inédits. Le grand public l’a vraiment découvert avec La dame aux camélias et grâce au feuilleton TV : La Chartreuse de Parme.

Mauro Bolognini est mort le 14 mai 2001 à Rome.

La 4ème édition du ciné-club redémarrera vendredi 16 Septembre par un film de Werner Herzog « Aguire, la Colère de Dieu » avec Klaus Kinski, débat animé par Gwendal Dermigny, étudiant en cinéma

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http://www.critikat.com/actualite-cine/critique/aguirre-la-colere-de-dieu.html

http://www.telerama.fr/cinema/films/aguirre-la-colere-de-dieu,4323.php

http://www.cadrage.net/films/aguirre.htm

 

Pour clore la saison, ciné-club en baie diffuse un film Indien de Satyajit Ray « Les Joueurs d’Echecs » vendredi 17 juin à 20h30

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   Synopsis

Nous sommes en 1856, dans la province d’Awadh au nord de l’Inde. Alors qu’ils avaient signé un traité d’amitié très avantageux pour eux, les anglais désirent reprendre le contrôle total de la région et prennent le prétexte d’une prétendue mauvaise gestion pour forcer le souverain à se démettre. Pendant ce temps, deux aristocrates oisifs passent leurs journées à jouer aux échecs… Les Joueurs d’échecs est basé sur des faits historiques. C’est le seul film de Satyajit Ray en langue hindi (et non bengali) et qui soit situé dans une ville musulmane alors que le cinéaste est hindouiste. Le film met en parallèle deux histoires : l’une est plutôt grave et historique, elle montre comment l’Angleterre a fini de faire main basse sur l’Inde par la traitrise ; l’autre est plus légère, montrant comment deux bourgeois ne se soucient que de leur jeu préféré, insensibles à leur environnement, délaissant même leur femme. Ce parallèle surprenant a pu dérouter les spectateurs (le film fut un échec commercial). L’attitude de ces deux joueurs, sorte de combattants d’opérette (descendants pourtant de vrais combattants), symbolisent l’indifférence générale dans laquelle l’annexion de l’Inde par l’Angleterre s’est déroulée. Satyajit Ray soigne ses décors, les couleurs sont superbes, et ses personnages. De façon inhabituelle pour lui, il a réuni un plateau d’acteurs indiens très connus. Face à eux, Richard Attenborough interprète un général décidé à accomplir sa mission coûte que coûte, tout en contraste avec Tom Alter, son aide de camp, le seul anglais qui comprenne la civilisation indienne comme en témoigne les savoureux dialogues avec le général. Film assez subtil, aux changements de tons surprenants, Les Joueurs d’échecs est un beau film dans lequel il faut se laisser envelopper, l’un des meilleurs de ce grand cinéaste indien.

Analyse et critique

Les joueurs d’échecs est une parenthèse dans la longue filmographie de Satyajit Ray (1), non pas qu’il s’agisse d’une rupture, encore moins d’un bouleversement notoire, mais c’est son premier (et seul) long-métrage tourné en hindi, alors que le réalisateur bengali avait jusqu’alors tourné dans sa langue natale. Au pire estimé, Ray fut régulièrement idolâtré voire vénéré, autant dans son propre pays qu’en Occident, où il fut considéré de son vivant et à titre posthume comme le plus grand cinéaste classique indien de son temps. Au risque parfois d’éclipser des cinéastes majeurs comme Bimal Roy, Raj Kapoor, Mrinal Sen, ou Guru Dutt. Il est l’un des premiers à avoir eu droit à des rétrospectives quand d’autres étaient péniblement découverts sur de vieilles VHS poussiéreuses. Bref son prestige et sa renommée sont tout sauf imaginaires, encore moins usurpés. Né le 2 Mai 1921 à Calcutta, dans l’Etat du Bengale, riche d’une grande tradition littéraire et cinématographique, Satyajit Ray est un de ces artistes qui ont participé au rayonnement de l’Etat dont ils sont originaires, connu pour sa richesse culturelle et considéré comme le poumon intellectuel de l’Inde. D’autres illustres comédiennes contemporaines comme Kajol, dans une moindre mesure Rani Mukherjee, l’acteur Saïf Ali Khan dont la maman n’est autre que Sharmila Tagore vedette du ciné bengali qui tournera avec Ray dans Le monde d’Apu, en sont aussi originaires. Le père du cinéaste est un poète et dramaturge réputé. En 1940 il obtient un diplôme en économie, dans une discipline qu’il n’aime pourtant pas, de la prestigieuse Université de Calcutta. Il passe ensuite quelques années dans une maison d’édition ( la littérature le suivant) comme illustrateur. En 1947, soit l’année de l’Indépendance, tout un symbole, il crée la Calcutta Film Society. Inspiré par le roman Pather Panchali il en fait l’adaptation cinématographique en 1955 en le réalisant lui-même. Financé par ses propres moyens et tourné avec ses propres amis dans un premier temps, mais vite à court, Pather Panchali reçoit une aide du gouvernement. Il rencontre alors le succès en étant présenté à Cannes. A propos de son premier long-métrage, Pather Panchali il aura les mots suivants :  » J’ai tourné mon premier film, Pather Panchali, parce que je pensais pouvoir m’exprimer dans un langage audiovisuel. J’étais d’ailleurs un fervent cinéphile depuis l’école, et j’avais lu de nombreux ouvrages sur le cinéma. Mon père et mon grand-père étaient l’un et l’autre peintres, écrivains et poètes, en sorte que j’ai éprouvé le besoin d’utiliser un moyen d’expression qu’ils n’avaient pas exploré. Ainsi, je me suis tout naturellement tourné vers le cinéma, alors qu’en fait j’exerçais la profession de dessinateur ».

Un cinéaste est né. Le cinéma indien a alors l’occasion d’être présenté de façon officielle lors d’un festival d’envergure internationale. C’est le début d’une longue série de films d’importance, tels que ceux constituant la trilogie d’ Apu : La complainte du sentier (1955), L’invaincu (1956) et Le monde d’Apu (1957) écrite à l’origine par Bibhutibhushan Bandyopadhyay . Mais c’est Le Salon de Musique (1958) qui est aujourd’hui considéré comme son chef-d’œuvre, sinon son œuvre maîtresse. Réaliste dans son ton, mettant en avant les sentiments d’affection et de compassion pour les petites gens, paysans et ouvriers, le cinéma de Satyajit Ray montre les splendeurs du passé, tout en témoignant du présent. Il est proche de celui néo-réaliste de Rosselini, mais surtout fortement inspiré par celui de Vittorio De Sica, un de ses maîtres. Ce qui ne l’empêche pas de découvrir Eisenstein, Capra, Ford, Wyler, et même Kurosawa qui aura des paroles d’admiration touchantes à son égard (2) des cinéastes qui ont une patte, une écriture, une science qui le passionnent. La rencontre avec Jean Renoir venu en repérages pour son film Le Fleuve (1951) en 1948 scelle son destin. Ray admire profondément Renoir, et les deux hommes se découvrent des points communs : ils aiment les arts, et Jean Renoir est le deuxième fils d’Auguste Renoir un des plus grands peintres impressionnistes auquel on doit en autres des merveilles comme Le moulin de la galette. Deux ans plus tard, sa découverte du Voleur de bicyclette (1948) qui le bouleverse, réalisé par Vittorio de Sica entérine définitivement son envie de faire du cinéma.

D’autres films suivront bien entendu, comme Charulata (1964) particulièrement remarqué en son temps et encore de nos jours, mais à vrai dire il faudrait une chronique quasiment pour chaque film afin de montrer l’étendue, la diversité d’une filmographie qui s’étend sur presque quarante ans (1955 à 1991). Avant de voir Les joueurs d’échecs (1977), tourné à une autre époque, dans un autre contexte, il faut avoir en tête que le film raconte une partie de l’histoire d’un pays sous enclave britannique qui n’obtint son Indépendance qu’en 1947 soit presque cent ans après les faits narrés dans le film de Ray qui se déroulent à partir de 1848, au moment où les Compagnies assises par la Reine Victoria montrent de plus en plus leur domination. C’est le premier film en couleurs du réalisateur. On y apprend l’origine du jeu des échecs, et les différences qui existent avec son modèle anglais. Il raconte surtout la déliquescence d’un monde anciennement prestigieux, brillant autrefois de mille feux qui s’éteint lentement sur d’anciennes gloires et de futurs tensions à venir. On y retrouve avec un bonheur non dissimulé un prestigieux casting, dont le très british et pour cause Sir Richard Attenborough, en gouvernant anglais, jouant ici un homme complètement dépassé par le monde qu’il côtoie, ne comprenant rien de l’hindi, affichant d’abord son impétuosité avant de battre en retrait et de considérer les faits comme accomplis et la suite des évènements comme inexorables. C’est tout le flegme voire le pragmatisme d’un homme droit dans ses bottes, d’un sérieux papal qui voit l’extérieur s’effondrer sur ses fondations. Sanjeev Kumar grand acteur, inoubliable Takur Singh dans Sholay (1975) est de la partie de même qu’Amjad Khan, le fameux Gaddar Singh dans le film éponyme, où il jouait le méchant le plus aimé de tous les temps en Inde, véritable icône populaire. S’ajoute au casting Shabana Azmi qui avait débuté en 1974 avant de s’imposer au cours des années 70 comme une des meilleures actrices de sa génération, en plus d’être une femme très engagée sur le plan social, dont l’héritière directe serait Nandita Das avec qui elle a tourné dans Fire (1996) et 1947, Earth (1998). Seule véritable lumière féminine des Joueurs d’Echec, la comédienne y a ici un rôle ténu, trop d’ailleurs, au détriment de sa beauté incandescente et de son élégance incontestable, son rôle étant relégué au second plan, alors que les hommes sont bien plus présents à l‘image, en parlant de leurs vicissitudes comme de leurs attentes. Le film joue en grande partie là dessus. Sur une certaine lassitude, et sur l’attente.

Le roi ici déchu est dans le crépuscule des Dieux et pleure son prestige passé. Le film s’articule pendant une bonne heure autour de l’idée d’un royaume qui n’a plus que quelques heures à vivre avec un ton mélancolique. Réunis autour de parties d’échecs qui s’éternisent et semblent faire tout oublier y compris la pauvreté ou les manques qui subsistent à côté d’eux, deux amis, propriétaire terriens, encore opulents, négligent ainsi leur conjointes, le monde qui les entoure et encore plus les cris d’alarmes du Premier Ministre. Wazed Ali Shah, roi musulman et pieux observe ainsi ses sujets avec un détachement mortifère, comme s’il savait que tout n’était plus qu’illusions et que ses chimères devaient être enterrées. Les combats de coqs se poursuivent à l’extérieur, tandis que les sujets assistent impuissants à la chute d’un homme qui n’aura aucun mot à leur adresser, si ce n’est une longue tirade en forme de monologue quelque peu pesant. C’est là l’une des limites des Joueurs d’échecs, film impeccable d’un point de vue technique, mais qui souffre en contre partie d’un manque d’émotion, cristallisé par ce roi certes humain, loin d’être un tyran, mais qui ne ressent aucun affect si ce n’est dans l’ ultime scène d’abdication ou face à une possible vindicte de l’armée anglaise il se rend corps et âme. Très beau plastiquement grâce à ses décors, à leur architecture orientale, Les Joueurs d’Echec n’en est pas moins un film au rythme émollient, très chargé en dialogue, très contemplatif, ce qui était bien sûr le pari et le point de vue de Ray sur ce monde , sur ce délitement autant intérieur qu’extérieur, mais peinant à émouvoir. A contrario, des séquences magiques se dégagent, comme celle renversante de la danse classique durant cinq bonnes minutes, où une danseuse reproduit geste par geste, au millimètre, un récit mythologique censé revigorer les peines perdues du roi qui dans la séquence suivante prendra conscience de sa propre impuissance et de son intérêt à céder son trône. Cette scène magnifiquement réalisée est le seul morceau de bravoure, comprendre la seule scène dansée d’un film qui est très éloigné des canons classiques du Bollywood tel qu’on peut le connaître. Ici pas d’histoires d’amour contrariées ou impossibles, pas de sauce ma sala, encore moins de danse et de chants. C’est la psychologie des personnages qui prime, psychologie fouillée s’il en est. Il ne faut donc pas s’entendre à un rythme effréné, à du spectaculaire. Le risque de passer à côté serait trop grand. Ce n’est pas son propos tout simplement.

Alors certes Les Joueurs d’Echecs est un beau film, sur le plan plastique principalement, les cadres sont tous soignés, même si on sent par moment que les travelling sont trop calculés, surtout sur la fin, où les mouvements abrupts perturbent un peu les dialogues. Mais la scène finale, autour d’une ultime partie d’échecs, d’une tension assez inouïe est en soi presque meilleure que les monologues d’un roi interprété de façon inégale par un Amjad Khan pas tout à fait à la hauteur d’un rôle qui aurait peut-être, avec la présence d’un Amitabh Bachchan ( qui assure pourtant la voix-off de son timbre rauque reconnaissable entre mille) atteint au sublime. Rien à redire de Richard Attenborough, ni même de l’officier anglais qui traduit de l’anglais à l’hindi et inversement, un de ces rares hommes à s’intéresser et à comprendre les douleurs et les interrogations d’un peuple qu’il a appris à connaître, et pour lequel il n’éprouve aucun mépris. Sanjeev Kumar et Saeed Jaffrey, tous deux suspendus à la seule continuité de leur jeu, piégés par ces parties obsessionnelles, sont irréprochables et apportent beaucoup à un film somme toute très linéaire, sans véritable surprise, mais encore une fois assez impressionnant d’un point de vue visuel et musical. Il faut dire que Satyajit Ray signe presque tout : musique, scénario, dialogue, mise en scène. Peut-être un peu trop. Impossible de passer sous silence le peu d’importance accordée à Shabana Azmi, personnage qui au final souffre le plus de la solitude, contrainte d’écouter des histoires pour veiller alors que Mirza joue lui nonchalamment, portrait d’une femme à l’indicible douleur. Ses larmes sont aussi les nôtres, et c’est là que vient pointer une émotion cruellement absente en dehors de ces scènes où elle apparaît drapée dans son sari vert et jaune, seule au monde. D’un point de vue historique, c’est un film important, d’un point de vue culturel également, mais Les joueurs d’Echec n’est pas un film aussi majeur que Charulata ou La trilogie d’Apu, autrement plus beaux, et surtout plus forts. Le portrait parfois saisissant d’une beauté disparue, celle d’un Orient pré-colonial, mais aussi et avant tout un portrait d’hommes souvent indolents, auxquels il peut être dur voire impossible de s’attacher.

(1) Satyajit Ray recevra un Oscar pour l’ensemble de sa carrière en 1992, l’année de sa mort.
C’est le second indien à l’avoir reçu après Banu Athaiya en 1983.

(2) Akira Kurosawa à propos de Satyajit Ray : « To have not seen the films of Ray is to have lived in the world without ever having seen the moon and the sun » : Ne pas avoir vu les films de Ray c’est avoir vécu dans un monde sans même avoir vu la lune et le soleil.

 

Ciné-club en baie présente « Les Acacias » film argentin de Pablo Giorgelli. Caméra d’Or au Festival de Cannes 2011

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Acacias (Las)
Argentine, 2011
De Pablo Giorgelli
Scénario : Pablo Giorgelli, Salvador Roselli
Avec : Narya Calle Mamani, Germán De Silva
Photo : Diego Poleri
Durée : 1h25
Sortie : 04/01/2012

                Synopsis

« Les Acacias » : le bébé dans la cabine du 15-tonnes

Un routier quitte une forêt du Paraguay pour Buenos Aires. Sur la plate-forme de son camion, des troncs d’acacias. Quelques kilomètres plus loin, il prend, de très mauvaise grâce, deux passagères, une jeune femme et son bébé, une petite fille de 5 mois.

Il est très probable que l’on succombera plus ou moins facilement au charme de cette rencontre entre deux solitudes en fonction du nombre de films argentins minimalistes que l’on a déjà vus. Reuben le routier est le cousin des personnages de Carlos Sorin (Historias minimas, Bombon el perro). Jacinta, sa passagère, l’immigrée guaranie, aurait pu passer dans l’un des premiers films d’Adrian Caetano (Bolivia, par exemple).

Il faut attendre cinq ou six minutes pour que les premières répliques soient prononcées, la caméra s’attarde bien plus longtemps sur l’intérieur de la cabine du camion que sur les paysages que traversent Reuben et Jacinta. On sait bien que malgré ce laconisme, l’homme au seuil de la vieillesse et la jeune femme blessée par la vie vont se rencontrer et l’étincelle ne manque pas de jaillir, avec toute la discrétion qu’appelle ce format.

Il est donc facile de se moquer de ce premier film pour sa ressemblance avec ceux qui l’ont précédé, pour ses partis pris de mise en scène et de narration qui semblent relever d’un code de bonne conduite du jeune cinéaste du Cône sud.

Mais ce serait nier l’évidence de l’émotion qui circule sur l’écran. Celle-ci tient à un travail qui a dû demander une patience infinie. Outre Reuben et Jacinta, il y a un troisième personnage dans la cabine, Anahi le bébé. Elle ne fait pas grand-chose, pas plus que tous les bébés du monde : elle sourit, gazouille, pleure, mange, dort, chie… Chacune de ces actions ordinaires amène les deux protagonistes adultes à une autre étape de leur parcours. Pour que ce mécanisme fonctionne, il faut que la petite fille agisse au bon moment sans que des effets de montage trop apparents viennent gâcher l’illusion.

Or, celle-ci est parfaite tout au long de ce film plutôt bref. Les sourires enchanteurs comme les braillements surgissent à point. Si l’on s’ennuie un peu lorsque le silence s’installe dans le camion, on peut toujours se demander comment Pablo Giorgelli a procédé : a-t-il roulé des mois le long du Parana en attendant que l’enfant sourie au bon moment de la journée (toute l’action se déroule en 36 heures, chacune marquée par sa lumière) ? Le bébé est-il capable de jouer ? Ces petits mystères pratiques viennent compléter ceux que suscite l’histoire d’amour esquissée : d’où viennent ces deux-là ? Pourquoi Reuben ne voit-il jamais son fils ? Pourquoi Anahi n’a-t-elle pas de père ? Les réponses sont laissées à l’imagination des spectateurs. Et il n’est pas désagréable de se retrouver à gamberger devant un écran, plutôt que d’être abruti d’évidences.

Gregory Coutaut

C’est un principe littéraire et cinématographique bien connu : plus la route est longue, plus les âmes qui la prennent ensemble se rapprochent… Sur cette trame un peu mince et usée jusqu’à la corde, le réalisateur argentin Pablo Giorgelli signe un premier film très réussi, lauréat de la Caméra d’Or à Cannes en 2011, et dont l’apparente sécheresse cache un cœur fondant.

À l’image de son personnage masculin principal, interprété le peu loquace Germán de Silva, Les Acacias est un film bourru. Avare en paroles, pas très aimable, et concentré sur sa mission. Il serait dommage, pourtant, de s’arrêter à cette façade peu amène : en remportant la convoitée Caméra d’Or  au Festival de Cannes 2011, Pablo Giorgelli était très justement récompensé pour une œuvre d’une infinie délicatesse, qui déploie toute sa maestria au fur et à mesure qu’avance une intrigue que l’on connaît par cœur, mais qu’on a l’impression de découvrir ici pour la première fois.

Sur la route

Cette histoire, c’est celle d’un passage : celui que le camionneur Rubén franchit avec ses deux voyageuses qu’il ne connaît pas, Jacinta et sa toute petite fille Anahi. 1500 kilomètres, et pas grand-chose à se dire… Pablo Giorgelli ne s’encombre pas de détails : seule compte cette relation incongrue qui naît dans le mépris. Mais de ce road-movie en mode mineur, le réalisateur tisse une chronique légère comme une plume, celle d’un amour naissant entre un homme qui croyait avoir tout perdu et une femme qui ne se doutait pas, en fuyant de l’autre côté de la frontière pour commencer une nouvelle vie, que celle-ci commencerait dès le début du voyage. Entre eux deux, un trésor : le bébé Anahi, bijou joufflu aux yeux ronds comme des billes et au sourire si irrésistible que même Rubén, d’abord un peu encombré par cette petite chose, se laisse attendrir. En coinçant son trio de fortune dans l’habitacle d’un camion qui semble lancé pour l’éternité, Pablo Giorgelli s’amuse du contraste créé à l’image entre cette proximité forcée et les grands espaces parcourus tout au long du film. L’ironie de la situation ne lui échappe pas : il y a quelque chose de divinement mystérieux dans ce rapprochement incongru entre trois êtres qui semblaient n’attendre que ce moment pour commencer à vivre.

Les Acacias, sous son apparente simplicité, raconte une histoire qui pourrait être celle des origines : on y voit les balbutiements d’un amour, rendu possible par un enfant sans père et par un voyage si long qu’il ne peut qu’aboutir à la transformation profonde de ceux qui l’accomplissent. Le montage du film, réalisé par la compagne du cinéaste, parle le même langage : il révèle le regard bienveillant du cinéaste pour ses personnages, partagés entre la nécessité de fixer la route devant eux et le désir de poser leurs yeux sur le passager d’à côté. Les pauses que s’aménage le récit font paradoxalement monter la tension : c’est toujours lorsqu’ils sortent de leur habitacle que nos héros se voient confronter au passé (une sœur, un enfant), à la tentation, à la jalousie, peut-être à l’abandon. Qu’importe : au bout du chemin, il y a peut-être la possibilité du bonheur. Malin, Pablo Giorgelli boucle son intrigue sur une pirouette riche de promesses, laissant ses personnages heureux d’avoir fait un si beau voyage…

 Critikat.com

Ciné-club en baie rend un hommage à Ronit Elkabetz, actrice Israëlienne décédé à l’âge de 51ans le 19 avril 2016

Ronit

« C’est une chance de s’exprimer à travers le cri », disait Ronit Elkabetz

Superbe comédienne au tempérament de tragédienne, aux rôles intenses, Ronit Elkabetz est morte ce 19 avril à l’âge de 51 ans.

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Israélienne d’origine marocaine, venue au cinéma presque par hasard, Ronit Elkabetz a marqué le cinéma israélien et français à partir de la fin des années 1990, jouant pour Amos Gitaï, André Téchiné, Brigitte Sy, Fanny Ardant ou encore Karen Yedaya, pour laquelle elle avait incarné une mère prostituée dans Mon trésor, Caméra d’or au Festival de Cannes en 2004.

Egalement scénariste et réalisatrice au côté de son frère Schlomi Elkabetz, elle a signé avec lui une trilogie composée de Prendre femme (2004), les Sept jours (2007), et le Procès de Viviane Amsalem (2014), dont elle incarne le personnage principal. Dans « Tout arrive » en 2008, écoutez-la  parler de divorce, de huis-clos, et plus généralement se fait la porte-parole de femmes de son pays partagées entre l’Israël moderne et plus traditionnel :

http://www.franceculture.fr/cinema/c-est-une-chance-de-s-exprimer-travers-le-cri-disait-ronit-elkabetz#xtor=EPR-2-%5BLaLettre19042016%5D

 

 

 

Ciné-club en baie présente un film Israëlien de Eran Kolirin « La Visite de la Fanfare ». Coup de coeur du jury Un Certain Regard au Festival de Cannes 2007

La visite de la Fanfare 12

SYNOPSIS

Une fanfare militaire égyptienne débarque en uniforme bleu immaculé à l’aéroport de Tel-Aviv. Elle est invitée pour l’inauguration d’un centre culturel arabe mais personne n’est venu les chercher. Dans un anglais approximatif, le groupe essaye de trouver son chemin vers la petit ville qui doit les accueillir. Mais une méprise sur le nom les conduit à une autre ville, perdue, oubliée du monde, sans hôtel. Ils y passeront la nuit, logés par les habitants. D’une belle finesse, ouvertement politique sans jamais prononcer un mot sur le conflit israélo-arabe, La Visite de la fanfare est fait de ces rencontres fortuites entre deux mondes voisins, mais aussi des paradoxes, impossibilités et maladresses d’une situation dérisoire. Il surfe sur la crête entre un gentil désir de tolérance propre à combler un spectateur éperdu de paix et l’illusoire rapprochement de cultures séparées. Sa réussite tient dans son regard distancié à la Tati, et qui ouvre à un propos plus large que le simple rapprochement de cultures imbriquées. En étant tout simplement des hommes et des femmes qui partagent l’amère réduction que l’Histoire leur impose, non seulement par la géopolitique mais aussi par la marchandisation du monde, les acteurs de La Visite de la fanfare nous sont plus proches que nous ne l’imaginons.

Les Critiques:

par Ariel Schweitzer

L’humour de « La Visite de la fanfare » réside dans le jeu de contrastes; (…) procédant par petites touches burlesques, par dérèglements absurdes, [le film] rappelle dans ses meilleurs moments le cinéma de Käurismaki.

par Olivier Séguret

Tout le monde a spontanément envie d’aimer [ce film] parce qu’on adhère à son humanité (…) Mais il faut aussi [l’] aimer pour la beauté des corps qui s’y meuvent, pour l’aridité de ses paysages et pour la douceur

par La rédaction

(…) un ton de légèreté et de burlesque qui trousse une chronique tout en fraîcheur et en subtilité. Avec des interprètes hauts en couleur et riches en tempérament.

par Mathilde Blottière

Tout repose sur un art du minimalisme qu’Eran Kolirin maîtrise à merveille, saisissant sans jamais insister des regards timides, des gestes inachevés, des soupirs d’embarras.

 Le Monde

par Jacques Mandelbaum

A la fin de la fable, même si l’on se dit qu’Eran Kolirin aurait pu pousser un peu plus loin les feux de l’absurde, reste un film dont la douceur, exceptionnelle sous ces climats, fait d’autant plus de bien qu’elle n’occulte pas pour autant l’intelligence du regard critique.

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De famille juive ashkénaze, Eran Kolirin est né en 1973 à Tel-Aviv . Son père, monteur, réalisateur et producteur, l’emmène très tôt dans les salles de montage et de cinéma.  «Il me décortiquait les films. Mais il ne s’agissait pas vraiment d’un apprentissage théorique»

De la culture arabe à l’image du personnage de Dina dans La Visite de la fanfare Eran Kolirin se nourrit durant sa jeunesse de films égyptiens qu’il regarde à la télévision tous les vendredis après-midi, puis assiste au concert donné par l’Israel Broadcasting Authority, un orchestre arabe classique (aujourd’hui dissous)constitué en majorité de musiciens juifs originaires d’Irak, d’Égypte et du Maroc, que la chaîne retransmet après le film. «C’était très courant chez les familles israéliennes au début des années 1980. Plutôt étrange, d’ailleurs, pour un pays qui passait la moitié de son temps en guerre contre l’Égypte et l’autre moitié, dans une sorte de paix froide et tout juste cordiale. »

A la question de savoir pourquoi une famille ashkénaze « pure souche » s’est intéressée à la culture arabe, Eran Kolirin répond que « c’est l’influence de sa grand-mère qui était certes d’origine ashkénaze, mais issue d’une famille vivant depuis sept générations à Jérusalem. De plus, elle parlait l’arabe. »

Sélectionné au festival de Cannes à « Un certain regard » où il a eu le prix coup de cœur du jury ainsi que celui de la critique, le film y a fait un tabac. Alors que le festival international de cinéma du Caire n’en a pas voulu, il continue de remporter des prix dans les festivals internationaux, comme celui du meilleur long métrage au Festival du nouveau cinéma de Montréal. Rien d’étonnant : il réussit avec brio la gageure rare d’être à la fois grave et parfaitement hilarant.

 

 

Ciné-club en baie présente « Tetro » le 28e film de Francis Ford Coppola. En présence de Gwendal Dermigny, étudiant en cinéma à l’Université de Rennes 2

TETRO 01

« Tetro » : l’autobiographie rêvée de Francis Ford Coppola

Film américano-argentin-Espagne-Italie  de Francis Ford Coppola avec Vincent Gallo, Alden Ehrenreich, Maribel Verdu, Klaus Maria Brandauer, Carmen Maura. (2 h 07.)

Son prénom est Angelo. Son nom est Tetrocini. Tetro, le triste, est le surnom qu’il s’est choisi pour changer, renaître, oublier le passé. Il a mis de côté ses ambitions littéraires, il a coupé les ponts avec sa famille, s’est installé à Buenos Aires, où il vit avec une fille qu’il a connue à l’asile psychiatrique. C’est là que son jeune frère, employé d’une compagnie maritime, vient lui rendre visite, lui reproche de l’avoir abandonné, et se fait accueillir fraîchement.

Ouvertement autobiographique, Tetro, le nouveau film de Francis Ford Coppola, est l’un des seuls dont il ait écrit le scénario lui-même (avec Conversation secrète, 1974). Il ne se cache pas d’y évoquer les rapports qu’il eut avec son frère aîné, son modèle, disparu soudainement lorsqu’il était âgé de 14 ans. L’épisode avait déjà été suggéré dans Rusty James (1983). Le film recèle une autre clé : la rivalité entre ces deux musiciens que furent le père et l’oncle de Coppola, le second ayant un jour suggéré au premier de changer de nom afin de ne pas lui faire de l’ombre.
Le thème de Tetro est donc la rivalité, la sourde lutte que se livrent des hommes d’une même famille pour s’affirmer artistiquement. Dans la famille Tetrocini, le despote est le père, chef d’orchestre renommé, dont on célébrera les funérailles sur une scène de théâtre, dans une atmosphère de rancoeur solennelle et de dérision. Un ogre séducteur qui aurait pu inspirer à Freud son Totem et tabou. Là encore, les fidèles de Coppola sont en terrain connu. Le Parrain II (1975) était l’histoire de deux frères dont l’un tue l’autre, tels Caïn et Abel, et qu’était le premier Parrain (1972) sinon l’histoire d’un père tyrannique flanqué de fils rivaux ? La réflexion de Tetro, au début du film, après qu’il s’est mis en retrait de son clan – « L’amour dans ma famille, c’est un couteau dans le dos » – vient en écho à celle du parrain Michael Corleone affirmant : « C’est ma famille, ce n’est pas moi. »
Ce film-là déroute, parce que, à la différence des oeuvres les plus célèbres de Coppola, il se situe moins dans le tape-à-l’oeil que dans le contre-jour (le film est en noir et blanc à l’exception de flash-back en couleurs), moins dans l’exhibitionnisme et l’artifice que dans la pudeur. Du côté de Tennessee Williams, de Michael Powell (auquel le cinéaste rend hommage dans une scène inspirée de ses Contes d’Hoffmann), de Faust, de la danse et du théâtre, de la réflexion sur la création et sur les secrets, les démons intimes, plutôt que basé sur des considérations commerciales.
Il déroute aussi parce que Coppola s’était éloigné du cinéma, consacré à ses vignobles et à ses enfants, et qu’il revient, pas sénile pour un sou, avec une rare liberté de narration, une enviable vivacité de metteur en scène, pour creuser un sillon dans lequel il avait déjà laissé son empreinte : celui de la perpétuelle remise en question, du thème de la fuite, de l’autodestruction, de la tentation d’accumuler des références culturelles au risque de n’être pas compris.
Après L’Homme sans âge (2007), dans lequel un chercheur revivait sa vie à l’envers et s’enivrait du vertige d’une recherche d’un langage codé, Tetro est l’histoire d’un romancier qui se saborde, refoule son désir, camoufle un manuscrit que l’on ne peut lire que dans un miroir. Et l’histoire d’un héritier (frère ou fils, on n’en dira pas plus) qui, au prix d’une usurpation, oblige l’artiste à confesser ses vérités et à remettre son oeuvre à l’endroit.
Vincent Gallo, qui incarne Tetro, n’a pas une jambe dans le plâtre pour rien. Il s’agit ici de castration affective et créatrice, d’un coeur brisé et d’un corps cassé. On n’est par en Argentine par hasard : c’est la patrie de Borges, écrivain de la confusion d’identités. Mélodrame au final d’opéra, le film honore avec virtuosité cet art du son et de la lumière qu’est le cinéma. Tic-tac d’horlogerie (on sait chez lui l’obsession du temps qui passe), battements d’ailes d’un papillon attiré par une ampoule électrique.
Mais signe de vie, symptôme de vérité, cette lumière est aussi instrument de mort. C’est parce qu’il est aveuglé par les phares d’une voiture que Tetro tue sa mère dans un accident (au cours duquel on entend le frôlement du papillon contre le verre). C’est en raison de l’appât de la gloire que le père a oublié d’aimer les siens. Même couronné par le « Prix des parricides », Tetro ne veut ni reconnaissance ni notoriété. « Le succès n’est rien », dit-il. Assénée par Coppola, dont on sait la boursouflure narcissique, cette réplique acquiert un certain poids.
LE MONDE | 22.12.2009
Par Jean-Luc Douin

Tetro dossier – CNC

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http://www.cineclubdecaen.com/realisat/coppola/tetro.htm

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Ciné-club en baie diffuse « L’Ombre des Femmes » de Philippe Garrel,avec l’aimable intervention de Gérard Benoist, psychologue. Ce film a été présenté en ouverture de la 47e Quinzaine des réalisateurs au dernier Festival de Cannes.

L'OMBRE DES FEMMESPour son vingt-sixième long métrage le cinéaste concocte un étonnant antidote à la mélancolie. Un film aérien, tendre et féministe.

Synopsis

Pierre et Manon forment un couple inséparable. Ils partagent tout, et surtout leur passion pour le documentaire. Un exercice qui ne leur rapporte pas grand-chose. Alors qu’ils peinent à joindre les deux bouts, Pierre rencontre une jeune stagiaire, Elisabeth. Ils deviennent amants. Pierre a besoin de cette passion physique, Elisabeth, elle, veut du sentiment. De son côté, Manon se pose des questions et se doute que sa relation avec Pierre est en train de se transformer. Se sentant délaissée, elle prend un amant. Par hasard, Elisabeth la voit avec lui. Elle révèle tout à Pierre. Blessé, Pierre revient vers Manon…

La Critique de TELERAMA

Noir et blanc des origines. Dans la rue, un homme adossé à un mur. Il lit un bout de papier, dans l’autre main il tient un sandwich. Ce n’est rien et c’est déjà beaucoup, pénétrant, insistant, comme un rêve crypté. Bienvenue dans le monde dépouillé et étrange de Philippe Garrel. Son dernier film, La Jalousie, épousait le point de vue d’un homme (Louis Garrel), épanoui puis anéanti par un amour, au point de commettre l’irréparable. Cette fois, le cinéaste se rallie au camp des femmes, celles qu’il a su si bien filmer depuis quarante ans et dont il loue ici le courage et l’intelligence du coeur. Les hommes ? Plutôt lâches, égoïstes. Enoncées ainsi, ces généralités hâtives pourraient faire peur. Chez Garrel, cette différence entre hommes et femmes coule de source, comme un sonnet. Ou une suite de tableaux allégoriques dont les motifs archaïques seraient revisités au goût du jour.
Manon (Clotilde Courau) a l’oeil qui luit de la « grande amoureuse », expression qui ne sied qu’à la gent féminine. Elle aime pleinement son compagnon, Pierre — Stanislas Merhar, plus Dutronc que jamais, celui, défait, de Sauve qui peut (la vie) —, documentariste qu’elle assiste, comme monteuse et scripte. C’est autour de ce couple qui semble fait pour durer que l’histoire se tisse. Un jour, Pierre rencontre une autre femme, Elisabeth (Lena Paugam). Ils deviennent amants réguliers. Pierre reste pourtant avec Manon, en lui cachant son infidélité. Tous ces éléments de narration sont évoqués brièvement, sur un rythme soutenu comme celui d’une valse. La voix off, sèche, nerveuse, de Louis Garrel rappelle celle du Jules et Jim de Truffaut. Pas de gras, surtout, mais l’essentiel, concentré, organisé autour d’une table de cuisine ou d’un lit — ce radeau, scène de prédilection de l’auteur, où tout se joue, l’étreinte et lasolitude, la joie et le chagrin, le désir et le désamour. De grands mots, mais que le cinéaste illustre avec une évidence minérale et cristalline, simple sans être simpliste. La femme n’est pas ici une sainte. Manon elle aussi peut éprouver du désir pour un autre homme, Manon, elle aussi, s’avère être infidèle.
Point d’angélisme donc, mais une vision parfois cruelle et peu aimable de l’amour qui peut flirter avec le mépris. Le film évolue en effet de désillusion en désillusion. Petites, humaines, dérisoires, mais aussi plus graves, comme à travers ce grand résistant sur lequel le couple fait un film. La guerre, la clandestinité, la trahison ou l’héroïsme sont des thèmes qui ont toujours obsédé Garrel. Il les croise ici finement avec l’amour, en nouant des correspondances. En creux, il fait de Manon la vraie figure héroïque du film, celle qui dissimule très bien les choses pour préserver l’autre, celle qui fait des choix tranchés, celle qui s’engage. Dans ce rôle, Clotilde Courau, qui s’était éclipsée ces derniers temps, se révèle d’autant plus émouvante qu’elle signifie des sentiments forts, de la tristesse à la colère, avec beaucoup de pudeur. Idem pour Lena Paugam, nouvelle venue aussi talentueuse que sensuelle, toujours juste en femme troublée et troublante, meurtrie par la jalousie.
Du Garrel intemporel ? Le cinéaste de La Frontière de l’aube change et ne change pas. On retrouve son univers, sa manière unique de saisir les frémissements d’un visage, d’en faire des paysages changeants. Mais en même temps, plus concis que jamais (1h10 !), plus accessible aussi que ses films précédents, L’Ombre des femmes témoigne d’un palier franchi, ne serait-ce que dans son approche plus ex-pressive des comédiens. Et puis, une fois n’est vraiment pas coutume chez lui, le rire aux éclats et le soleil sont aussi de la partie. —
Jacques Morice

Critique Les Inrocks

Le cinéma de Philippe Garrel est peuplé d’ombres et de fantômes. Chaque film se laisse visiter par le spectre d’anciennes amours, de mues identitaires et de rêves déchus, cueillir par le régime du souvenir, dans la permanence d’un noir et blanc garrelien. Son vingt-sixième long métrage n’échappe pas à cette loi : le passé s’accroche aux motifs familiers d’un
Paris très Nouvelle Vague et de dialogues atemporels (sans fils reliés au monde d’aujourd’hui) – même si on détecte, au détour d’un plan, la présence d’un téléphone portable, comme si le cinéaste prenait plaisir à pervertir son système temporel pour mieux en montrer toute l’harmonieuse cohérence et la profonde unité.

Un couple ne s’entend plus. Lui, incarné par un Stanislas Merhar taiseux
et énigmatique, réalise un documentaire sur la Résistance ; elle, admirablement portée par Clotilde Courau méconnaissable sans maquillage, joue sa compagne qui l’assiste dans son art. Leur amour s’enlise dans un train de vie conjugal qui ressemble fort à du bonheur. Et donc aussi un peu à l’ennui. Alors ils prennent chacun un amant. La tromperie va agir sur eux comme un poison et une boisson énergisante. Soudain, on redécouvre l’autre, différent.

L’amour jumelé au thème de la création

 Le couple, l’infidélité et la jalousie pour conséquence forment le cœur battant de cette intrigue qui prolonge familièrement l’univers du cinéaste. Une redite, toujours aussi sublime et travaillée, de sa grande obsession : l’amour jumelé au thème de la création. Comment chacun nourrit l’autre ? En quoi représentent-ils, réciproquement, une menace ? Cette tension régit l’histoire, les personnages autant qu’elle réclame de manière urgente une solution. C’est ainsi que Garrel ne se contente pas, cette fois, d’un énième constat mélancolique sur l’amour : il concocte un remède, propre à réconcilier l’homme et l’artiste, l’art et le sentiment.

L’Ombre des femmes est à ce titre un film singulièrement heureux, qui n’hésite pas à faire de l’humour (à microdose, bien sûr). D’abord, avec ce héros si renfrogné et opaque qu’il en devient caricatural, voire une terrifiante tête à claques. Ensuite, par le choix presque parodique de Courau dans le rôle d’épouse bafouée, “princesse” mise à l’honneur dans les tabloids pour une affaire semblable. L’intrigue aussi démarre sous les auspices du drame pour s’égarer dans une trame empruntant au marivaudage, quittant toute gravité dans des scènes de filature et d’espionnage (Merhar épiant sa femme dans un café), de quiproquos et de paradoxes amoureux (la maîtresse surprenant l’épouse infidèle à la sortie du métro Bonne-Nouvelle), et même de clins d’œil adressés au spectateur (Courau expliquant en quoi offrir des fleurs est une preuve éclatante d’infidélité à Merhar qui vient effectivement de la tromper).

Dénouement exceptionnellement ironique

Plutôt qu’une fin tragique, Garrel substitue à ses héros suicidaires un dénouement exceptionnellement ironique, qui nous enseigne que l’habit ne fait pas le moine et que le monde est truffé de fakes et d’imposteurs. Constat qui invite, du coup, à “relire” l’intitulé du film : s’il propose
une méditation sur le sacrifice féminin, sur le talent mis au service d’un autre, sur une forme de renoncement et de retrait existentiel qu’incarne l’actrice de manière bouleversante, L’Ombre des femmes peut être pris comme un aveu d’échec.

Et c’est ainsi qu’il faut l’entendre : Garrel signe ici l’un de ses films les plus féministes, les plus tendres et amoureux. L’Ombre des femmes brosse le portrait d’un être dupe de son propre aveuglement, devenu un fantôme lui-même à force de les côtoyer. Retranché derrière son moi, son identité, il a été absorbé par ses rêves. Il n’est plus que “l’ombre” de cette femme, si puissamment incarnée et vivante qu’elle seule peut le sauver, l’ancrer dans le monde et le faire sourire.

http://cinema.arte.tv/fr/article/lombre-des-femmes-de-philippe-garrel-0

http://http://www.slate.fr/story/102047/ombre-femmes-philippe-garrelhttp://http://blog.slate.fr/projection-publique/2015/05/26/entretien-ph-garrel-lombre-des-femmes/

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Paroles d’artistes sur Philippe Garrel

Toute l’équipe du ciné-club en baie vous souhaite une bonne et heureuse année 2016 et vous invite à venir voir ou revoir le film culte de Carol Reed « Le Troisième Homme » Grand prix au Festival de Cannes en 1949

le 3e hommeAvec Orson Welles , Joseph Cotten , Alida Valli , Trévord Howard.

Synopsis

Dans la ville de Vienne d’après-guerre occupée par les troupes alliées mais divisées par la guerre froide, en proie à la misère, aux trafics en tous genres et à la paranoïa, Holly Martins, écrivain américain de romans de gare dont le nom même suscite des commentaires, cherche son vieil ami disparu Harry Lime. La nouvelle que celui-ci a été tué dans un mystérieux accident n’est que le début de l’aventure vertigineuse de Martins, entre rencontres douteuses, dangers mortels et révélations atterrantes, sables mouvants urbains où l’antihéros se débat entre appréhension et désenchantement. Le pivot de son enquête est l’existence d’un « troisième homme », présent sur les lieux de l’accident de Lime et qu’il n’aura de cesse de démasquer. L’individu existe, il prend soin d’attendre le milieu du film pour faire une apparition théâtrale. Il n’aura que deux autres scènes, mais si marquantes que ce personnage finira par laisser une marque plus profonde dans le souvenir cinéphile que l’impuissant Martins. Il faut dire aussi que le talent de Joseph Cotten dans le rôle de l’écrivaillon a du mal à rivaliser avec l’aura du partenaire qui le fait courir ainsi : nul autre que son collaborateur et ami de longue date, Orson Welles.

Harry Lime, un personnage créé par Orson Welles 72213-le-troisieme-homme-arte-cinq-infos-sur-le-filmLe Troisième Homme est l’adaptation du roman de Graham Greene. À l’origine, le personnage d’Harry Lime s’inspirait de l’agent double Kim Philby, qui a réellement existé. Pour les besoins du film, c’est l’acteur Orson Welles lui-même qui a totalement écrit le rôle de Lime. Cette fois, il a voulu faire référence au bâtard du roi Jean dans l’oeuvre de Shakespeare.

Un film témoin de l’histoire

La trame du Troisième Homme prend place à Vienne juste après la Seconde Guerre mondiale. Le réalisateur Carol Reed a décidé de tourner cette fiction entre fin 1948 et début 1949, à Vienne même. Les images du film sont ainsi d’excellents témoins de l’état de la ville, au sortir de la guerre.

Une musique qui reste dans la tête.

Composée et interprétée par Anton Karas à la cithare, la musique est devenue culte à la sortie du long métrage. Elle s’est même classée en tête des meilleures ventes américaines de disques durant onze semaines, entre avril et juillet 1950 !
Le troisième homme est, après Huit heures de sursis, la deuxième réussite majeure de Carol Reed. Produit par Alexander Korda, grand nom du cinéma britannique, et le nabab hollywoodien David O’Selznick, père d’Autant en emporte le vent, le film fut conçu comme une œuvre de prestige, et son financement se fit dans le cadre de l’une des premières coproductions internationales. Le récit démarre de façon percutante comme un documentaire sur la situation politique à Vienne : dans ces années d’après-guerre, la ville est encore entachée par les décombres et divisée en plusieurs secteurs d’occupation alliées, les autorités américaines, britanniques, russes et françaises se partageant le contrôle policier et militaire. Le texte est lu par Graham Greene, auteur du scénario (dont il tirera un roman quelques années plus tard). Après cette introduction, La fiction fait son entrée avec une histoire tant limpide que sophistiquée, utilisant avec bonheur les attraits du film noir, le genre qui connaissait son âge d’or pendant cette décennie. Joseph Cotten incarne Holly Martins, un écrivain raté et fauché venu à Vienne sur l’invitation de son ami Harry Lime, qui lui avait fait miroiter de beaux lendemains. Mais le jour même de son arrivée, il assiste aux obsèques de son ami. Le major Calloway (Trevor Howard) lui révèle alors que Harry Lime était un escroc cynique impliqué dans un trafic de pénicilline. Sceptique et pensant que son ami est toujours en vie, Martins mène sa propre enquête, tout en s’éprenant de la belle Anna (Alida Valli).

 

 

 

Point presse

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Le Ciné-Club en Baie rend hommage à Woody Allen à travers la projection de son film La rose pourpre du Caire.

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Le cinéaste américain Woody Allen a fêté ses 80 ans le 1er décembre. Le Ciné-Club en Baie lui rend hommage à travers la projection de son film La rose pourpre du Caire vendredi 18 décembre.
« Il y a bien longtemps que nous souhaitions rendre hommage à Woody Allen dans le cadre du Ciné-Club en Baie, confie Daniel Abécassis. Aussi profitons-nous de son 80e anniversaire afin de proposer à nos adhérents, mais aussi à tous les passionnés de l’univers de ce génie du cinéma, la projection de La rose pourpre du Caire. Dans ce film sorti en 1985, le réalisateur fait sortir un personnage de l’écran et nous rappelle une fois encore, que la vie ne vaut d’être vécue sans magie ».
Un film qui a remporté le Prix de la critique internationale en 1985 au festival de Cannes avant de remporter le César du meilleur film étranger l’année suivante.
Pratique.
Projection de La rose pourpre du Caire au Ciné-Club en Baie, vendredi 18 décembre à 20 h 30 à la salle des fêtes de Carolles. Durée : 1 h 22, suivi d’un débat. Tarif : 5 € la séance + 3,50 € adhésion. Abonnement : 25 € les cinq séances (adhésion incluse) et 40 € les 10 séances (adhésion incluse). Contact : Daniel Abécassis, 02 33 60 57 94 ou 06 35 27 38 95. Courriel : cineclub.enbaie@outlook.fr
 

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Ouest France 4-12-2015

Diffusion du film de Woody Allen « La Rose Pourpre du Caire » au ciné-club de Carolles vendredi 18 décembre 20h30

La rose 01Fiche technique 

    Avec La rose pourpre du Caire, Woody Allen faisait sortir un personnage de l’écran et rappelait, une fois encore, que la vie ne vaut d’être vécue sans magie. Une pure comédie. Un bonheur .

« Les films de Lubitsch sont des délices qui vous permettent de vivre, estimait Woody Allen. Hitchcock les appelait des tranches de gâteau. Vous sortez d’un film comme Haute pègre et vous vous sentez bien, tout ragaillardi par l’esprit que Lubitsch vous a insufflé. Vous êtes relaxé, rafraîchi. » Pareil avec La rose pourpre du Caire (1984), sans doute la plus pure comédie de Woody Allen, qui avait d’ailleurs remporté le Prix de la Critique internationale au festival de Cannes en 1985 et le César du meilleur film étranger l’année suivante.

  Synopsis

   1935, les Etats-Unis en pleine crise économique. Cecilia, serveuse dans un café, fait vivre son mari Monk, qui est chômeur et passe son temps avec ses amis, au lieu de chercher du travail. Le seul dérivatif de Cecilia est le cinéma : dès qu’elle le peut, elle court au « Jewel », le cinéma du coin où elle voit chaque film plusieurs fois de suite.

Cette semaine-là, le « Jewel » présente La rose pourpre du Caire, où les protagonistes, Henry, Jason, Rita et Larry sont de riches oisifs qui vont partir en Egypte pour tromper l’ennui. Ils y rencontreront un jeune explorateur, Tom Baxter, qu’ils ramèneront à New York pour lui faire partager leur vie mondaine.

Mais un jour, alors que Cecilia voit le film pour la troisième ou quatrième fois, un événement inouï se produit : le personnage de Tom Baxter délaisse le film, se tourne vers la salle où il a remarqué Cecilia et sort de l’écran ! Il entraîne Cecilia dans une aventure sentimentale qui la sidère, mais Tom ne peut pas aller très loin, car il n’est pas un être de chair et de sang… mais une simple image !

Pendant ce temps, c’est la révolution à Hollywood : on n’a jamais vu un personnage quitter l’écran. Chez le producteur du film, c’est la panique. La carrière du film est menacée ! On envoie donc l’acteur Gil Shepherd, celui qui incarne l’explorateur Tom Baxter, dans la petite ville où s’est produit l’incident, pour tenter de ramener le personnage de Baxter à la raison et lui faire réintégrer l’écran !

Et là, de nouveau, Cecilia tombe amoureuse de Gil. Ce qui ne l’empêche pas de passer une nuit fabuleuse dans l’univers du film avec Baxter. Gil vient chercher Cecilia dans le cinéma. Baxter tente de la rappeler dans l’écran mais, lorsque Gil affirme à Cecilia qu’il l’aime et lui promet de l’emmener à Hollywood, elle refuse de revenir avec Baxter et lui affirme qu’elle préfère la réalité à l’imaginaire. Vaincu, Baxter regagne tristement l’écran.

Cecilia s’en va faire ses valises et rompt avec son mari. Mais, alors qu’elle revient rapidement devant le cinéma, son propriétaire lui affirme que toute l’équipe du film est partie pour Hollywood sans l’attendre. Gil Shepherd n’avait fait que de fausses promesses à Cecilia pour que tout rentre dans l’ordre et ainsi préserver sa carrière. Cecilia n’a plus pour se consoler que le nouveau film de Fred Astaire et Ginger Rogers. Serrant contre elle son ukulélé, Cecilia les regarde danser Cheek to Cheek.

Avec La rose pourpre du Caire, Woody Allen faisait sortir un personnage de l’écran et rappelait, une fois encore, que la vie ne vaut d’être vécue sans magie. Une pure comédie. Un bonheur . La crise économique

La rose pourpre du Caire pose la belle et triste morale des perdants que Woody Allen ne cessera d’affirmer tout au long des années 80 et 90.

Sommée de choisir entre Baxter, l’illusion et Gil, l’homme réel, Cecilia choisit ce dernier. »Je suis réelle et, quelle que soit la tentation pour moi, il faut que j’opte pour le monde réel ». C’est un choix tout à fait rationnel. Baxter avait montré de nombreuses fois les limites dues à la virtualité de son corps. De plus, sauf à être fou, chacun préfère, à potentialité égales, le réel au virtuel. Or ici, Gil lui offre tout à la fois son amour et la possibilité de devenir une vedette à Hollywood.

La force de cette séquence est ainsi moins de poser un choix entre réel et virtuel que d’exalter déjà la beauté du perdant, Baxter. Lui seul a droit au gros plan, à la plus belle des lumières orangées. Il s’incline noblement devant la décision de Cecilia. Pourtant son plaidoyer était le plus beau « Je vous aime, je suis fidèle, homme de parole, courageux, romantique et j’embrasse comme un dieu ». Gil n’avait pu répliquer qu’un sec : « Et moi je suis vrai ». Baxter regagne tristement l’écran, non sans se détourner une dernière fois vers celle qu’il aime.

La morale du film est, d’une certaine façon, bien plus conventionnelle que le choix du réel sur le virtuel. Elle dit que le réel est décevant, ou, selon le mot de Mallarmé, que « L’art rétribue des imperfections de la vie ». Ayant constatée que le rêve qu’elle avait fait avec Gil ne se concrétisera pas dans la réalité, il reste à Cécilia la possibilité d’être émue par Top hat, le film avec Fred Astaire et Ginger Rogers.

Alors que les années frics, les années 80, ne cessent de faire l’apologie, du réel, de la responsabilité tout autant que du cynisme économique, Allen, parfaitement inactuel, exalte les perdants, les honnêtes, les faibles et les victimes ; ceux pour lesquels il fait du cinéma.

Jean-Luc Lacuve le 14/06/2011.

Film annonce

Pour clore cette année 2015, le ciné-club en baie vous invite à prendre le verre de l’amitié à la fin de la séance et de l’intervention de Anthony Chenu qui nous fait le plaisir de venir nous analyser le film de Woody Allen.

 

 

 

 

Carolles: La presse locale

logo   L’homme sans passé au Ciné-Club en Baie

L’homme sans passé est à l’affiche de la séance mensuelle du Ciné-Club en Baie, vendredi 20 novembre à Carolles.

17/11/2015 à 16:56 par annegarnier

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Ce film finlandais datant de 2002 a été réalisé par Aki Kaurismäki, auteur de la trilogie La fille aux allumettes. Sélectionné la même année en compétition officielle lors du festival de Cannes, ce film en ressortira doublement primé, décrochant à la fois le Grand prix du jury et le prix d’interprétation féminine pour Kati Outinen, actrice fétiche d’Aki Kaurismäki, qui joue le rôle principal aux côtés de Markku Peltola. En 2003, L’homme sans passé a également été sélectionné dans la catégorie du meilleur film étranger.
Le synopsis. Un homme est agressé par des voleurs qui le rouent de coups avec une rare violence. À l’hôpital, on le déclare mort, mais il se réveille néanmoins et, capable de marcher, décide de sortir. Il n’a plus aucun souvenir de sa vie passée et ne sait plus ni qui il est, ni où il habite. Comme il ne peut trouver ni emploi, ni logement, il erre dans les quartiers déshérités de la ville d’Helsinki et fait la connaissance des sans-abri qui y vivent. Ceux-ci l’aident à retrouver les bribes de son passé. Bientôt il se rend compte qu’il a des aptitudes pour la soudure. Une découverte parmi d’autres, qui s’enchaînent peu à peu et lui permettent de reconstruire le puzzle de sa vie…
Pratique. Projection de L’homme sans passé par le Ciné-Club en Baie, vendredi 20 novembre 20 h 30 à la salle des fêtes de Carolles. Durée : 1 h 40. Tarif : 5 € la séance + 3,50 € adhésion. Abonnement : 25 € les cinq séances (adhésion incluse) et 40 € les 10 séances (adhésion incluse). Contact. Daniel Abécassis, 02 33 60 57 94 ou 06 35 27 38 95. Courriel : cineclubenbaie@outlook.fr

 

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La manche libre 18 NOV A

 

 

Le ciné-club en baie diffuse vendredi 20 novembre à 20h30 un film finlandais réalisé par Aki Kaurismaki « L’homme sans passé » Grand prix et prix d’interprétation féminine Cannes 2002

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Avec Markku Peltola , Kati Outinen, Peter Von Bagh , Antti Reini …  

 

SYNOPSIS

Un homme est agressé par des voleurs, qui le rouent de coups avec une rare violence. A l’hôpital, on le déclare mort, mais il se réveille néanmoins et, capable de marcher, décide de sortir. Il n’a plus aucun souvenir de sa vie passée et ne sait plus ni qui il est, ni où il habite. Comme il ne peut trouver ni emploi, ni logement, il erre dans les quartiers déshérités de la ville d’Helsinki et fait la connaissance des sans-abri qui y vivent. Ceux-ci l’aident à retrouver des bribes de son passé. Bientôt, il se rend compte qu’il a des aptitudes pour la soudure. Une découverte parmi d’autres, qui s’enchaînent peu à peu et lui permettent de reconstruire le puzzle de sa vie…

LA CRITIQUE DE TELERAMA

Déclaré mort après s’être fait tabasser, il s’ébroue dans sa (Lire la suite)

Ciné-club de Caen

L’Homme sans passé est décrit par Kaurismäki lui-même comme un « drame épique » coloré et musical, avec pour héros des « cœurs solitaires aux poches vides ». Il ne s’agit là que de l’apparence superficielle du film qui, précise-t-il, traite aussi de « la situation politique et sociale », de « la morale et de l’amour ». Le film est en effet moins un drame épique qu’une comédie sociale dans le ton de la comédie Italienne des années soixante. Quand la situation sociale est aussi effroyable, il ne reste qu’à en rire. Les autorités, l’hôpital, les policiers, la bourse ou l’ANPE, trop habitués à juger sur les apparences premières font preuve d’un total manque de discernement avant de prouver leur manque d’humanité. Ici, comme autrefois chez Chaplin, les prolétaires dans la misère conservent leur dignité. Un homme renaît grâce à la conservation de ses deux talents : la soudure et le rock. Ce mélange des cultures haute et basse, ce goût pour les trognes qui va de paire avec un goût pour la langue rapproche le cinéma de Kaurismaki de celui de Mocky. Chaque plan, chaque situation peut se retourner en son contraire. Ainsi l’humanisme profond qui triomphe dans chacune des scènes est-il toujours un combat difficile et surprenant. Plus grand succès publique et critique de Aki Kaurismäki en France (le film a réuni près de 750 000 spectateurs), L’homme sans passé est le deuxième volet de la « trilogie des marginaux ». Note d’intention « Mon dernier film était en noir et blanc et muet, ce qui montre clairement que je suis un homme d’affaires. Cela dit, continuer dans cette voie signifierait que mon prochain film se ferait sans images. Que resterait-il alors ? Une ombre. Donc, toujours prêt à faire des compromis, j’ai décidé de faire volte-face et de réaliser un film qui abonde en dialogues et en couleurs variées – sans parler d’autres atouts commerciaux. Je dois avouer que, au plus profond de mon subconscient, j’ai peut-être aussi l’espoir que cette démarche me donne une apparence de normalité. Mon point de vue sur la situation sociale, économique et politique de la société, sur la morale et l’amour, sera donné, je l’espère, par le film lui-même. Cordialement» Aki Kaurismäki

Vendredi 16 octobre à 20h30 , ciné-club en baie présente « Dersou Ouzala » un film soviéto-japonais réalisé par Akira Kurosawa, sorti en 1975, d’après le livre éponyme de Vladimir Arseniev, publié en 1921.

      Oscar du meilleur film étranger en 1976

Dersou Ouzala  Avec : Maxime Munzuk (Dersou Ouzala), Yuri Solomine (Vladimir Arseniev), Svetania Danilchenko (Anna, son épouse). 140Mn

1910 : bourg de Korfovskaïa, Vladimir Arseniev est à la recherche de la tombe d’un ami, enterré ici il y a trois ans. Les deux sapins et le grand hêtre ont été abattus pour servir de charpente aux maisons qui ont envahis cette terre naguère sauvage. Vladimir se souvient de son ami.

En 1902, en compagnie d’un petit groupe, Vladimir Arseniev procède à des relevés topographiques de la région d’Oussouri secteur de Chtokov. Ils rencontrent un chasseur, un mongol, qui vient les voir dans leur campement. Au départ, les militaires ne savent que penser de ce vieil homme bizarre, petit et aux yeux bridés. Il n’a pas de maison et vit uniquement de la chasse et des peaux de zibeline qu’il vend dans les villages… Mais les militaires tombent vite sous le charme : Dersou connaît la taïga comme sa poche, leur fait éviter les pièges, trouver de la nourriture, gagner du temps…

Pour Dersou Ouzala, qui devient vite le « maître » de l’expédition, tous les éléments de la nature sont vivants, « comme des hommes ». Chaque élément a sa place dans un système qu’il convient de respecter et de conserver. Cette philosophie, qui attire les railleries de l’équipe de scientifiques, va profondément influencer Arseniev. Lorsque le petit homme lui sauve la vie, face aux éléments déchaînés, dans la neige et la bise glaciale, une profonde amitié se lie entre les deux hommes, pourtant si différents. Mais l’expédition prend fin et chacun retourne de son côté.

Cinq ans plus tard, en 1907, Arseniev repart pour une nouvelle expédition dans la taïga. Il retrouve Dersou qui le rejoint une nouvelle fois comme éclaireur de l’expédition. Un jour, alors qu’un tigre rode autour de l’équipe, Dersou, pour le faire fuir, tire, mais le blesse. Chez les Mongols, ce geste est considéré comme une malédiction. Dès lors, le vieil homme ne sera plus le même. Il se sent vieillir de jour en jour: sa vue baisse, il n’arrive plus à viser correctement, il ne sent plus la présence des animaux…

Arseniev lui propose de le ramener chez lui, à la ville. Dersou, démoralisé, accepte (« un homme vieux ne peut plus vivre dans la taïga »). Mais il se sent enfermé dans la belle maison du capitaine, et souhaite finir ses jours dans les lieux où il a toujours vécu.

Et ce que ni le froid, ni la faim, ni le tigre n’avaient réussi, ce seront les hommes qui le feront : Dersou est tué par un bandit pour son arme (un magnifique fusil offert par Arseniev) et sa tombe est détruite, avec les arbres qui l’entourent qui devaient le protéger, pour construire une ville.

AAlors que depuis le début de sa carrière, Kurosawa avait enchaîné au moins un film tous les ans, l’échec du couteux Barberousse va marquer une période très troublée. Il ne va plus réaliser qu’un film tous les cinq ans. Pour Barberousse, Kurosawa avait eu tout le temps nécessaire de répétitions et de prises multiples mais les années 60 marquent la fin des studios et l’arrivée de la nouvelle vague. Kurosawa est sollicité pour aller aux USA tourner un Général Custer avec Mifune dans le rôle de l’indien ou pour Runaway train. Zanuck lui propose la superproduction Tora Tora Tora mais Kurosawa ne peut accepter les méthodes de tournage hollywoodiennes. Avec Kinoshita, Ichikawa et Masaki Kobayash, il fonde la coopérative de production des Quatre cavaliers. L’échec du premier film produit, Dodes’ kaden, en marque aussi la fin. Kurosawa, malade, en est très affecté et fait une tentative de suicide en 1971. En 1972 Sergueï Gherassimov vient à Tokyo lui proposer de tourner en Russie son premier film hors du Japon, sans acteurs japonais ni en langue japonaise. Kurosawa est néanmoins proche de la culture russe : il a adapté L’idiot et Les bas-fonds et lu Arseniev dans sa jeunesse dont les récits, parus en 1921 et 1923, relatent l’exploration des contrées orientales de l’URSS, en l’occurrence la taïga de l’Oussouri

Non seulement le film remporte un prix au 9e festival du film de Moscou mais il obtient aussi l’Oscar du meilleur film étranger en 1976. Kurosawa n’avait pas connu une telle reconnaissance aux USA depuis Rashômon. Il se fait ainsi connaitre de Coppola, Lucas, Spielberg et Scorsese qui l’aideront à produire les films de la fin de sa carrière.

Kurosawa, comme souvent, met en scène un tandem d’hommes. C’était déjà le cas dans son premier film La légende du grand judo où le maitre transmettait à l’élève ou dans Barberousse qui voyait s’affronter un maitre fou et un élève sage. Il ne s’agit toutefois pas ici de deux hommes partageant la même culture. Comme dans L’ange ivre qui voit se rencontrer un gangster et un médecin, rien ne destinait à se rencontrer un militaire cartographe et un chasseur mongol, un homme avec femme et enfant avec celui dont le fils et la femme sont morts de la variole.

Il y a des actions mais pas d’aventure. Les personnages marchent comme dans La forteresse cachée mais sans même le prétexte de l’or caché ou du royaume à reconquérir. Kurosawa est fordien dans l’hommage aux morts du début où Arseniev vient se recueillir sur la tombe d’un homme dont on a oublié le nom comme le sénateur sur le cercueil de Liberty Valance. Il s’agit d’une amitié sans que l’un finisse par ressembler à l’autre. Chacun garde sa part d’irréductible tout en ayant un respect de l’altérité. Ces deux hommes hétérogènes font du chemin ensemble. Tout deux sont des nomades qui décryptent les traces dans la nature et pensent à ceux qui viendront après eux. Dersou est empirique alors qu’Arseniev dessine pour faire des cartes. Il sert les autres, non pas directement, mais au travers d’une représentation. Ces deux manières divergentes sont exprimées lorsque Dersou dit adieu à Arseniev en s’éloignant de manière orthogonale à la voie ferrée qui relie les villes.

Cette histoire de dépendance et d’amitié s’inverse dans ses deux parties. C’est d’abord Dersou qui construit un toit pour Arseniev qui le protège d’une mort certaine dans la taïga où souffle la tempête de neige. C’est ensuite Arseniev qui offre un toit à Dersou, conscient que ses capacités physiques baissent et qu’il ne pourra survivre dans la forêt. C’est en effet la force de la nature que célèbre Kurosawa bien plus que son aspect prétendument zen. C’est la boue, la neige, la force du vent qui nécessite de savoir anticiper. Dans ce film profondément humaniste, Akira Kurosawa crie son amour de l’homme et de la nature. On se laisse emporter par cette épopée humaine, par les valeurs de l’amitié, sans que le film ne bascule dans la naïveté ou le sentimentalisme. C’est un film profondément « écologiste », qui nous met en garde contre la destruction de notre milieu naturel et nous demande de penser à ceux qui viendront derrière nous. Le réalisateur déclarera :

La relation entre l’être humain et la nature va de plus en plus mal… Je voulais que le monde entier connût ce personnage de russe asiatique qui vit en harmonie avec la nature… Je pense que les gens doivent être plus humbles avec la nature car nous en sommes une partie et nous devons être en harmonie avec elle. Par conséquent, nous avons beaucoup à apprendre de Dersou. » (dans Donald Richie, The films of Akira Kurosawa).

La bande annonce

 

Pour sa 3e édition dès le vendredi 18 Septembre à 20h30. Ciné-club en Baie présente un film Western de John Ford « La prisonnière du désert » avec John Wayne Vera Miles et Nathalie Wood

La prisonnière du désert 10(The Searchers). Avec : John Wayne (Ethan Edwards), Jeffrey Hunter (Martin Pawley), Vera Miles (Laurie Jorgensen), Ward Bond (Capitaine Révérend Samuel Clayton), Nathalie Wood (Debbie Edwards), John Qualen (Lars Jorgensen), Olive Carey (Mrs. Jorgensen), Henry Brandon (Scar). 1h59

Ce western de John Ford (1956) entre dans la grande tradition hollywoodienne avec en tête d’affiche  John Wayne (1907-1979), acteur aux 142 films dont de nombreux westerns restés de grands classiques.john-ford-1

Texas, 1868. Ethan Edwards revient dans la famille de son frère après des années d’absence. Le lendemain, le révérend Clayton l’entraîne à la poursuite de voleurs de bétail. A son retour, il découvre son frère et sa belle-soeur assassinés par des Indiens. Ses deux nièces, Lucy et Debbie, ont été enlevées. Il se lance alors sur la piste des meurtriers. images ZA

Un western majeur et complexe de John Ford où, pour la seule fois sous sa direction, John Wayne joue un personnage énigmatique et peu sympathique, à l’image de certains héros névrotiques d’Anthony Mann, torturés par un souvenir, obsédés par une vengeance, pathétiques dans leur vision mythique de l’Ouest. Autour de la quête forcenée de son héros, Ford tisse brillamment une série d’histoires parallèles. Il soulève progressivement le voile de mystère qui entoure Ethan, dès le premier plan, superbe : du fond de l’horizon, un cavalier avance ; sur un pas de porte, une famille le regarde s’approcher et tente de le reconnaître. Cette maîtrise technique au service d’une narration parfaite éclate à chaque instant. De régions désertiques en paysages enneigés, les protagonistes parcourent des espaces emblématiques de leurs états d’âme. Point d’ancrage de cet ensemble pictural foisonnant et magnifique : Monument Valley, lieu privilégié de l’univers westernien de John Ford.

Les premiers plans mettent en effet en place un contraste très marqué. Nous sommes, spectateurs, à l’intérieur de la maison, dans le noir. Une porte s’ouvre et un étranger arrive. Le contraste lumineux est tellement fort qu’on ne peut pas ne pas l’avoir remarqué. Ce contraste entre un milieu noir protecteur et un milieu lumineux dangereux sera rappelé à la fin du film avec l’ombre protectrice de la grotte vers laquelle Debbie court se réfugier. La grotte est alors une sorte de ventre maternel, un lieu de protection pour Debbie, terrorisée.

La protection est parfois insuffisante. Après que la famille ait été massacrée, Ethan pénètre dans la maison, on reste alors dans le noir avec lui. L’ombre n’est plus protectrice, elle est le lieu de l’horreur .

La prisonnière du désert décrit le trajet d’un héros de tragédie, aigri par la guerre de sécession perdue, confronté au mal et dont les valeurs sont trop archaïques pour s’intégrer dans la société en train de se construire où les valeurs changent et s’entremêlent. Venu cherché protection, il s’en ira solitaire.

Nathalie Wood 1938-1981, (de son vrai nom Natalia Nikolaevna Zakharenko) qui apparaît dans ce film à l’age de 18 ans reste dans la mémoire collective comme une actrice brillante, une étoile, au destin tragique. Véritable star dans les années 50-60, cette fille d’émigrés russes fût ainsi deux fois nommée aux Oscars et a marqué par sa grâce le cinéma hollywoodien.


Prisonnière Cimages prisonnière du désertFilm annonce

Ciné-club de CAEN

La prisonnière du désert s’inscrit dans la lignée expressionniste des films de Ford à la fois par le jeu des acteurs (regards d’Ethan, geste d’accueil de la belle-sœur) par un emploi tranché de la couleur notamment pendant les attaques de nuit (à l’opposée des teintes plus douces de She wore a yellow rubban) et surtout par l’emploi de contrastes violents.

Les premiers plans mettent en effet en place un contraste très marqué. Nous sommes, spectateurs, à l’intérieur de la maison, dans le noir. Une porte s’ouvre et un étranger arrive. Le contraste lumineux est tellement fort qu’on ne peut pas ne pas l’avoir remarqué. Ce contraste entre un milieu noir protecteur et un milieu lumineux dangereux sera rappelé à la fin du film avec l’ombre protectrice de la grotte vers laquelle Debbie court se réfugier. La grotte est alors une sorte de ventre maternel, un lieu de protection pour Debbie, terrorisée.

La protection est parfois insuffisante. Après que la famille ait été massacrée, Ethan pénètre dans la maison, on reste alors dans le noir avec lui. L’ombre n’est plus protectrice, elle est le lieu de l’horreur .

La prisonnière du désert décrit le trajet d’un héros de tragédie, aigri par la guerre de sécession perdue, confronté au mal et dont les valeurs sont trop archaïques pour s’intégrer dans la société en train de se construire où les valeurs changent et s’entremêlent. Venu cherché protection, il s’en ira solitaire.

L’arrivée de Ethan, cadré entre deux pics de Monument valley, le pose en héros de conquête. Mais la conquête est, si l’on peut dire, derrière lui. Ce qu’il cherche maintenant c’est à entrer dans ce qui reste pour lui de sacré, la famille.

Le passage d’un monde à l’autre ne va pas de soi et Ford marque symboliquement les frontières entre les deux. Et ce, dès le générique puisque le mur de briques sur lequel il défile n’est rien d’autre que celui de la maison de son frère Aaron. La barrière de bois sur laquelle repose un vêtement devant la maison marque aussi une frontière. Pour que l’entrée dans la maison relève du sacré il faut une séparation : le sacré, l’intérieur du temple, s’oppose au (pro)fanum, l’entrée du temple. C’est Martha qui accomplit le rite : elle accueille Ethan en reculant, exécutant un mouvement extrêmement cérémonial renforcé par le repli en ordre de toute la famille derrière eux. Cette mise en scène peut contenter symboliquement Ethan. Cependant, dès la scène suivante, les signes de son exclusion de la famille et du social sont patents. Pour s’intégrer il ne peut offrir que les signes dérisoires d’une gloire passée : son sabre pour son neveu, une médaille pour sa nièce Debbie et des pièces yankee pour payer sa pension. (1)

Il accomplit pourtant ce premier soir, un geste décisif. Se trompant sur l’âge de Lucy qu’il a connu toute petite, il commet une erreur sur l’identité de l’enfant qu’il prend dans ses bras et c’est Debbie qu’il soulève au-dessus de lui. Or lorsque, après dix ans de traque et être descendu au plus profond de la vengeance (le scalp de l’Indien), il remontra pourtant (course après Debbie) vers l’élan salvateur (« let’s go Debbie ») c’est grâce à ce même geste. En soulevant à nouveau Debbie au-dessus de lui, il renonce à abattre l’enfant souillée (thématique présente dès l’ombre de Debbie avec sa poupée sur la tombe). Ce revirement est d’autant plus fort qu’il n’est absolument pas préparé. Seul l’écho inconscient de son geste dix plus tôt l’amène probablement à cet attendrissement qui touche à la grâce. Ethan assume à nouveau sa filiation avec Debbie comme lorsqu’il l’avait élevée au-dessus de lui. (2)

L’écho du passé qui fonctionne ici pour empêcher Ethan de commettre l’irréparable ne lui permettra pourtant pas de s’intégrer. Ramenant Debbie chez les Jorgensen, Ethan effectue un pas de côté pour que toute la famille rentre à l’abris, la caméra recule dans la maison. Délivré de sa crispation vengeresse, Ethan n’entre pourtant pas dans la maison des Jorgensen qui verra bientôt l’union de Martin et Laurie. Son éloignement de la maison vu dans l’embrasure de la porte est le symétrique de son espoir d’intégration manifesté au début du film lorsque l’ensemble de la famille Edwards s’était déployé sur le seuil et où Martha l’avait fait pénétrer dans la demeure familiale. Or Martha n’est plus là pour accomplir ce cérémonial. Sans famille dans laquelle il se reconnaisse vraiment, probablement condamné pour avoir mis la communauté en danger (mort d’un fils, ronde de bal et mariage brisés), il est de nouveau condamné à l’errance. Ford utilise le même cadrage et le même contraste violent qu’au début du film. Mais l’éloignement des deux plans presque identiques dans le montage ne sert plus à indiquer l’identique mais la différence. La grotte sacrée de la famille n’est plus pour Ethan et il s’en retourne à la solitude et de l’aventure. (3)

Et c’est l’ensemble du film qui nous avait préparés à cette impossible réconciliation qui vient trop tard. L’absence de Martha pour faire la transition est d’autant plus douloureuse que, sans que cela soit évident pour tout le monde, on comprend qu’autrefois quelque chose c’est passé entre Ethan et elle. Pour preuve voir comment Martha caresse tendrement la capote militaire d’Ethan sous les yeux pudiques de Clayton.

Autre figure d’étranger, Martin Pawley ressemblait par bien des côtés à Ethan. C’est presque son fils adoptif puisqu’il doit la vie à Ethan qui l’a recueilli après le massacre de sa famille pour le confier à Aaron et Martha qui l’ont élevé comme leur fils. Mais parce qu’il porte un huitième de sang indien et qu’il est visiblement métissé, Ethan l’a rejeté. Comme Ethan, lui aussi devra sortir de la maison le premier soir et méditer seul sur le seuil de la porte. Pourtant et justement parce qu’il est métissé, il est le seul à pouvoir faire le lien entre Ethan et les Indiens (il « épouse » une squaw) entre Ethan et Debbie (il lui sauve la vie alors qu’Ethan s’apprêtait à vider son chargeur sur elle lors de leur première rencontre car, pour Ethan, en ayant couché avec un indien, elle n’est plus humaine. Promise à la mort par son propre oncle paternel qui préfère la tuer pour lui éviter des souffrances supplémentaires, Martin accompagne Ethan durant ces dix années pour l’empêcher de tuer Debbie lorsqu’il la retrouvera) et entre Debbie et la communauté blanche (après tant d’années, personne ne souhaite plus le retour de Debbie et préfère l’oublier).

Même avec l’appui de Martin, Ethan reste sourd à son environnement. Enfermé dans sa vengeance, il ne respecte pas les coutumes mortuaires des indiens et tire dans les yeux du cadavre pour l’empêcher de rejoindre son paradis. (4)

Ethan ne se régénère pas même au changement de saison : au cœur de l’hiver, il affirme qu’il poursuivra toujours sa quête.

Jean-Luc Lacuve le 01/10/2005 (Merci à Jean Douchet et Carole Desbarats qui ont relevé déjà depuis longtemps les éléments de mise en scène dont il est question ici.)

Le ciné-club en baie en partenariat avec le Crédit Mutuel rend un hommage à Manoel De Oliveira, en présence de Jean-Philippe Tessé, directeur en chef adjoint Cahiers du Cinéma

       Projection VENDREDI 19 JUIN 20H30Angélica 02

oliveira 01Réalisé par Manoel de Oliveira, cinéaste portugais, souvent cité comme le doyen du cinéma, décédé à 106 ans en avril dernier.Dès son première court-métrage il filme sa ville natale Porto « Douro Faina fluvial » (1931) sa période du cinéma muet. Il a également fait partie des artistes opprimés par la dictature de Salazar et a dû interrompre,pour un temps sa carrière.Depuis, sa longévité et son inventivité ont été reconnues, et notamment lors du 61e Festival de  Cannes où il reçoit la palme d’honneur (la dernière en date ayant été remise à Agnès Varda).

L’Etrange Affaire Angélica est son avant dernier long-métrage.

  Synopsis

Une nuit, Isaac, jeune photographe  est appelé d’urgence par une riche famille afin de faire le dernier portrait de leur fille Angélica, une jeune femme morte juste après son mariage.
Dans la maison en deuil, Isaac découvre Angélica et reste sidéré par sa beauté. Lorsqu’il porte à son oeil l’objectif de son appareil photo, la jeune femme semble reprendre vie, pour lui seul.

Un film original aux allures de conte fantastique. Un bel hommage aux effets spéciaux du cinéma muet.
Le film donne lieu à une réflexion sur le réel et le rêve au cinéma dans une histoire d’amour entre un homme et sa muse. De Oliveira signe ici une œuvre singulière et esthétiquement passionnante (l’aboutissement d’un scénario débuté en 1952).
Très apprécié par la presse cinématographique spécialisée, le film nous prouve que la frontière avec le documentaire et la fiction n’est pas si évidente.

Après le film, Jean Philippe TESSE (directeur en chef adjoint Cahiers du Cinéma) échangera avec le public à propos du film, du cinéaste, du cinéma portugais, son travail au sein de la revue Cahiers du Cinémaurl j.p.tessé

Pour clore sa saison  2014/2015, le ciné-club en baie vous invite à prendre le verre de l’amitié à la fin de la séance.

Bande Annonce

http://www.franceculture.fr/emission-hors-champs-hommage-a-manoel-de-oliveira-2015-04-06

http://www.franceculture.fr/player/reecouter?play=5019407

Les lien: https://fr-ca.facebook.com/perceides/posts/841061815987642

http://www.lefigaro.fr/cinema/2015/04/03/03002-20150403ARTFIG00241-manoel-de-oliveira-l-hommage-du-monde-de-la-culture.php

 

 

 

Le ciné-club diffuse vendredi 15 mai à 20h30 « Taxi Blues » un film russe réalisé par Pavel Lounguine. Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 1990.

Taxi  bluesi 50         Synospsis

Dans Moscou, deux musiciens et deux filles dérivent la nuit en taxi, cherchant de l’alcool et un appartement pour le boire. Schlikov, le chauffeur, leur trouve une bouteille de vodka que l’un des deux musiciens, Liocha, le saxophoniste, va chercher dans une consigne de gare. Bientôt, le musicien se retrouve seul dans la voiture. Il s’en va, promettant de revenir. Schlikov l’attend. Il l’attendra toute la nuit puis, fou de rage, commencera à le rechercher…

Chronique moscovite de la rage, du désespoir et de la frustration, Taxi Blues impose Pavel Lounguine sur la scène cinématographique internationale. Pour son premier long métrage, il met en scène la relation complexe d’amitié et de haine qui se noue entre un chauffeur de taxi qui ne vit que pour l’argent et un saxophoniste juif et alcoolique. Autour d’eux, Moscou panse ses plaies et tente tant bien que mal de survivre. Tournant le dos aux cinéastes russes qui n’essayent pas d’entrer dans la vie moderne, Lounguine s’acharne à faire entendre les cris de ceux qui n’ont pas de parole, pas de voix. En s’approchant au plus près du quotidien d’une population égarée, il s’efforce de sonner le glas d’un cinéma étatique tout entier consacré aux fresques historiques.

Par Sandrine FILLIPETTI

Pour son premier film produit par MK2, Pavel Lounguine, alors installé en France, donne la température de la Russie de l’époque, la veille de l’effondrement de l’URSS. Film historique, Taxi Blues en profite pour délivrer un message de tolérance et de réconcilialtion apaisant, au travers d’une histoire d’amitié forte née de la rancoeur et de l’incompréhension entre deux hommes que tout sépare. d’un côté, l’on trouve un chauffeur de taxi représentant le Moscou de l’époque, braillard et antisémite, à la mentalité arriérée, nostalgique de l’ancien système communiste qui s’effrite de tout bord, l’autre est un saxophoniste juif, sans le sou, ouvert sur la société moderne et donc sur le monde qui va s’ouvrir à la future Russie. Ils parlent la même langue, partage le même quartier, mais semble vivre sur une autre planète.
Avec une vraie belle émotion et un humour authentiquement drôle, Pavel Lounguine s’offre la plus belle des transitions entre son ancien métier de scénariste et celui de réalisateur, en réussissant l’exploit d’offrir de l’empathie pour des personnages peu charismatiques au premier abord, dont l’évolution nous renvoie au meilleur des feel-good movies. Avec sa mise en scène investie, passionnée par l’humain et l’environnement où il s’inscrit, Taxi blues est un coup de maître qui sera suivi de façon aussi brillante par un 2e long en 1992, le coup de poing Luna Park, et dans les années 2000 notamment par La Noce, Un nouveau Russe, L’île ou encore Le Tsar. Des bêtes de festival.

Frédéric Mignard


Film annonce

Quelques liens:  http://www.lecourrierderussie.com/2011/07/pavel-lounguine-enerve/

http://www.festival-cannes.fr/fr/article/57957.html

http://www.regard-est.com/home/breve_contenu.php?id=432

http://www.art-action.org/proposition/catalogue/detail_cat.php?codeoeuvre=R66617&lang=fr&oeuvre=R66617

http://www.lesjeunesrussisants.fr/7e_art.html

Ciné-club en baie diffuse « LAURA » un thriller américain réalisé par Otto Preminger (1944) avec Gene Tierney et Dana Andrews

Le film s’ouvre sur la phrase « I shall never forget the week-end Laura died »lAURA 30 (« Je n’oublierai jamais le week-end où Laura est morte »). Laura, qui travaillait dans la publicité, a été découverte abattue d’une décharge de chevrotine en plein visage dans le hall de son appartement. Le lieutenant McPherson enquête auprès de ses proches, principalement Waldo Lydecker, un journaliste et critique à la plume acide, qui a fait de Laura une femme du monde, et Shelby, un Adonis sans le sou qu’elle devait épouser. Au fil de ses recherches, où il apprend à la connaître, au travers des témoignages, de la lecture de ses lettres et de son journal intime, et subjugué par un tableau qui la représente, l’inspecteur tombe sous le charme de la défunte Laura.

Critiques d’hier et d’aujourd’hui

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Les Lettres Françaises
« A vrai dire, il s’agit d’un film policier comme beaucoup d’autres, judicieusement construit, honnêtement réalisé et qui ménage, au prix de quelques invraisemblances, la somme de coups de théâtre que le spectateur exige de tout ouvrage de ce genre. Mais l’auteur ne s’en était pas tenu, semble-t-il, à l’histoire passe-partout. Il avait trouvé une idée qui pouvait transformer le caractère du film et ajouter à l’intrigue policière un intérêt sentimental et même philosophique, qui l’eût haussé de dix crans (…). Voilà qui permettait toutes les audaces ! Otto Preminger ne les a pas eues. Effrayé sans doute par les conséquences que pourrait avoir cette aventure posthume, il s’est contenté d’esquisser l’évolution qui s’opère chez l’enquêteur ».
Jean Nery, 24/07/1946

 

Le Parisien Libéré
« Cette réalisation d’Otto Preminger, qui a le sens du récit cinématographique, n’est pas indifférente : il y a du mystère, des coups de théâtre, de l’angoisse et surtout de l’amour puisque c’est lui qui pousse presque tous les personnages de Laura à agir ; mais les mobiles psychologiques ne sont là qu’en tant qu’éléments moteurs de l’action dramatique : il s’agit non d’étudier des réactions, des caractères, mais de justifier des actions ».
André Bazin, juillet 1946

 

La Revue du Cinéma
« Que l’intrigue soit policière importe peu en définitive. Laura eût aussi bien pu être entraînée dans un drame de famille ou d’amour sans que cela modifie son destin de fille attrayante et troublante, qui ne fait rien pour provoquer ni retenir les hommes et qui ne profite que très sobrement du don pour se faire protéger. Elle glisse, indifférente et à peine oppressée, au milieu de cadavres qui ne sont pas des obstacles. Le prodige est de lui avoir donné vie. Ce prodige est accompli par un metteur en scène qui sait en même temps donner du relief à tous les personnages fournis par un scénario bien meublé et persuader ses interprètes qu’ils sont dans le coup (…). Au moment où Laura pousse la porte et entre, en chair et en os, sans malice, sans remords, sans projets, en se contentant de redevenir Laura, toute nue, pour ainsi dire, en tous cas, toute simple… on se dit vraiment que le cinéma est une belle invention ».
Jacques Doniol-Valcroze, novembre 1946

Les Cahiers du Cinéma
« Preminger imagina un procédé de narration original (qui par ailleurs donne à son film une grande importance historique) : de longues séquences enregistrées à la grue, accompagnant dans tous leurs déplacements les personnages-clé des différentes scènes, de telle façon que ces personnages immuablement cadrés (le plus souvent en plans rapprochés ou en plans américains) voyaient évoluer et se transformer selon leurs actes le monde environnant. La preuve nous était donnée qu’un récit peut être à la fois policier, beau et profond, que c’est affaire de style et de conviction ».
Claude Chabrol, décembre 1955

Télérama
« D’autres metteurs en scène ont aussi utilisé brillamment les mouvements d’appareil. Mais ce qui est stridence et fièvre baroque chez Orson Welles, volute précieuse chez Max Ophuls, tourbillon vertigineux chez Hitchcock devient, chez Preminger, le moyen d’une simple et évidente beauté. Sa caméra ne se déplace que pour se trouver à chaque moment dans l’endroit propice à saisir la qualité, la précision d’un geste, la promptitude d’une réaction, le rayonnement d’une femme ».
Claude-Jean Philippe, 27/03/1962

Les Cahiers du Cinéma
« Ce film propose simplement du fantastique une acception moins littérale, et combien plus subtile, que celle qui est généralement admise par, disons, les habitués du Midi-Minuit. Car, au lieu de reposer sur une idée littéraire du genre, dont on trouve l’expression la plus parfaite dans Nosferatu ou Vampyr, elle part d’une compréhension exigeante et fidèle du réalisme le plus sévère, presque du documentaire, pour l’élever au mythe en magnifiant le réel par l’imaginaire, par l’imagination du regard, plutôt, spécifique à notre art ».
Jean-André Fieschi, juillet 1962

Combat
« Utilisant très souvent le processus de l’enquête, du récit à flash back, Preminger dissèque, analyse globale, générale. D’où style de mouvement d’appareil sinueux, opposant continuellement le personnage au décor, intégrant le personnage dans le décor, jusqu’au moment où la vérité éclate (…). C’est le premier film que Preminger revendique ».
Ralph Thomas, 06/03/1968

Combat
« Laura est une étude de mœurs et de caractères très sérieusement menée, avec une habileté de romancier à succès, sachant doser le romantisme, le suspense et l’observation scrupuleuse du comportement (…). Qui plus est, la véracité psychologique de Laura ne tient pas au discours : le dialogue n’explique pas, ne souligne rien (…). Preminger a misé sur la prudence et la retenue. Il ne s’est pas engagé dans la voie poétique que pouvait lui ouvrir son sujet ».
Michel Pérez, 16/03/1968

 

Le Parisien Libéré
« De toute la vigueur de son talent et de tout le dynamisme de sa force de persuasion, Otto Preminger rend évidente et permanente une très belle histoire d’amour qui, malgré les péripéties d’un récit policier, n’en est pas moins convaincante dans ses symboles que les exploits d’un roman de la Table Ronde. Le film, qui date de 1944, pourrait aussi bien être de l’an 2000 ».
EricLeguèbe, mars 1968L’Avant-Scène Cinéma
« En dernier lieu, Preminger réalisa le film lui-même et personne n’eut à se plaindre qu’il en fût ainsi. J’ai revu le film récemment dans la salle de projection privée de la Fox. La réalisation en est magnifique. Il n’y a pas un mouvement, pas une intonation, pas une nuance qui ne soit riche de sens. La clarté de l’histoire, tout particulièrement dans la première moitié du film, est stupéfiante. Néanmoins sur certains points de l’intrigue, je reste en désaccord avec Preminger ».
Vera Caspary, juillet 1978

Le Quotidien de Paris
« D’où vient la magie de Laura ? Du talent de son réalisateur, du hasard, d’un heureux concours de circonstances ? Nul ne sait. Reste que le film dégage un envoûtement, un mystère rares (…). Construit comme un récit faulknérien, entremêlant le discours de plusieurs personnages, Laura enchante encore, par le charme récurrent de son thème musical, par l’utilisation de la voix off, mystérieuse et distante. Ajoutons à cela une science rare des mouvements d’appareil, un usage savant de la grue qui fait que les décors se créent littéralement au gré des déplacements des personnages. Tout fait baigner le film dans une atmosphère de mystère sophistiqué ».
Aurélien Ferenczi, 25/10/1983

 

Télérama
« Otto Preminger, cinéaste dont la réputation est un peu surfaite, a réalisé avec Laura son œuvre majeure. Peut-être portait-il, en ce temps-là, encore en lui l’influence de Freud et de Schnitzler qui furent ses contemporains dans sa Vienne natale et qui s’y entendaient, comme on le sait, pour faire tomber les masques. Laura est une élégante et sulfureuse tragédie de la jalousie qui met le doigt sur nos pulsions criminelles les plus secrètes ».
Joshka Schidlow, 26/10/1983

France Soir
« Dès le départ, l’ambigüité s’installe et restera dans ce récit plein de suspense où la caméra fait sortir les décors de l’ombre, accentuant l’impression d’étrangeté qui se dégage de ce film, l’un des meilleurs d’Otto Preminger et de sa fascinante interprète Gene Tierney ».
Robert Chazal, 29/10/1983

 

Le Matin
« Laura n’est pas le chef d’œuvre absolu que d’aucuns prétendent. C’est un moment historique, c’est le premier film important signé par son auteur et qui a consacré le talent de l’incomparable Gene Tierney (…). En revanche, on peut se montrer déçu par le développement de son intrigue quand ses prémices laissaient augurer des péripéties d’une dimension purement mythologique ».
Michel Pérez, 01/11/1983

Cinématographe
« Entre Laura et Lydecker, un jeu de miroirs biseautés, que martelait un sens du timing irrésistible : cet art de la pique et de l’œillade scelle l’appartenance du film au brio d’une époque, dont se souviendra jusqu’à la fin un Mankiewicz (il y a d’ailleurs en filigrane dans Laura un All about Eve prémonitoire) ».
Alain Ménil, février 1984
Positif
« Tout s’est passé comme si Preminger avait pressenti que la succession des points de vue, artifice romanesque qui peut ne pas nuire à l’unité d’un livre, nuisait à l’unité d’un film dès lors que ces points de vue s’exprimaient par la parole : or, Preminger luttait à l’évidence pour une mise en scène unifiée et faussement neutre alors même qu’il conduisait le scénario vers une extrême subjectivité. De là, l’originalité vraiment extraordinaire du récit qui, dès le premier noir, nous installe dans une dimension temporelle qui n’est pas l’au-delà ».
Gérard Legrand, mai 1984
Libération
« Ne pas avoir vu Laura est une chance rare, une chance insensée. Ne rien savoir de ce film somptueux par lequel Otto Preminger naît au cinéma, c’est être vierge de cinéma (…). [Ici c’est] une simple question d’éclairage, de stylisation, d’imagination. Une question d’équilibre entre le noir et le blanc, quelque part entre les lèvres et les pommettes. Allez y voir, juste pour voir. Vous n’en reviendrez pas ».
Louis Skorecki, 01/07/2002

 

Positif
« Lorsque j’eus fini Laura, personne à la Fox ne croyait que ce film aurait du succès, nul ne l’aimait. Alfred Newman, qui dirigeait le département musical du studio et qui composait la plupart des partitions des grands films Fox, déclara qu’il n’avait pas le temps de s’en occuper et qu’il avait trop de travail. Il n’avait, en réalité, aucune envie de s’y atteler. Il m’envoya ce jeune compositeur nommé David Raskin. Nous voulions utiliser au départ Summertime comme leitmotiv, mais ce fut impossible. Raskin me joua au piano un thème qui me plut et qui devint Laura ».
Otto Preminger, propos recueillis par Gene D. Philips dans Focus on Film de 1979 et traduits par Christian Viviani, avril 2007 

 

A l’orée du printemps, le ciné-club en baie présente en partenariat avec le Crédit Mutuel un ciné-concert live. Création musicale originale: Luc Paillard.

     logo Credit_Mutuel 300 dpiProjection du film « Monte là-dessus » comédie burlesque de Sam Taylor et Fred C. Newmeyer avec Harold Lloyd et Mildred Davis

                                             Synopsis

Venu d’une petite ville de province, un jeune homme tente de se faire une bonne place à la ville pour impressionner sa bien aimée. Il imagine un coup publicitaire pour le grand magasin qui l’emploie : faire monter son ami acrobate à un building. Hélas, tout ne va pas se passer comme prévu et c’est lui qui va devoir grimper. Safety Last, Monte là-dessus, est le film le plus célèbre d’Harold Lloyd. Si peu de gens connaissent le titre, tout le monde connaît cette image d’Harold Lloyd suspendu aux aiguilles d’une horloge à vingt mètres au dessus de la rue. La séquence de l’escalade occupe tout le dernier tiers du film mais le restant de Monte là-dessus est très amusant : il faut voir par exemple Harold Lloyd tenter de pénétrer inaperçu dans le magasin ou essayer d’écarter un policeman gênant par divers stratagèmes… Le premier plan du film est aussi un trompe l’œil très amusant, à l’image de toute la scène de l’escalade qui est effectivement plus du ressort du trompe l’œil que du trucage : tout est quasiment réel. C’est certainement pour cette raison que, même à nos yeux de spectateurs modernes (pourtant habitués aux incrustations et aux images de synthèse), ces scènes sont toujours aussi terrifiantes à regarder. Monte là-dessus est un des sommets de la comédie des années vingt, période particulièrement riche en prouesses acrobatiques.

Critique Télérama

Le dernier tiers de ce film tourné en 1923 est légendaire : le jeune héros a engagé un sbire athlétique pour escalader à sa place un building – avec 1 000 dollars à la clé – et se voit finalement contraint de faire l’ascension lui-même. Les obstacles se multiplient : des pigeons le prennent pour perchoir, un filet de tennis lui tombe sur la tête, cordages et corniches semblent s’être ligués pour le faire chuter. Le réalisme du filmage et l’habileté du comédien à mimer le chancellement finissent par provoquer chez le spectateur vertige et mains moites. Ce tour de force final ne résume pourtant pas le film. Celui-ci a choisi le registre de l’ironie dès la scène d’ouverture : Lloyd fait ses adieux à sa mère et à sa fiancée, des barreaux les séparent, on aperçoit au fond un noeud coulant. S’agit-il d’une pendaison ? Pis : on est à la gare, et l’enfant choyé part vers la grand-ville… Là-bas, il sera vendeur dans un magasin pour dames : avalanche de gags gentiment misogynes, certains irrésistibles, tant les clientes sont hystériques. On est dans la vie, la vraie, celle d’un petit employé maladroit et plein de bonne volonté. Car, immensément populaire aux Etats-Unis, Harold Lloyd était, à la différence de Chaplin et de Keaton, un comique intégré au jeu social. Son personnage de jeune homme romantique et bosseur, plutôt équilibré – le vertige ne le fera pas chuter -, renvoyait au public un rêve de réussite, professionnelle et affective. Ainsi, dans Monte là-dessus, le burlesque s’inscrit sans cesse dans le réalisme : il y a bien des courses-poursuites en auto, des policemen ridicules et des coups de pied au derrière, mais l’ensemble doit permettre au héros de gagner sa place dans l’Amérique optimiste d’avant le krach. Faire rire du bonheur et de la normalité, cherchez le tour de force…
Aurélien Ferenczi

Ce film n’est pas seulement un chef d’oeuvre du burlesque, c’est un chef d’oeuvre tout court. Bien des réalisateurs d’aujourd’hui pourraient prendre des leçons de mise en scène devant ce joyau d’une perfection absolue. Sur une intrigue très simple, tout s’enchaîne sans un temps de repos avec une virtuosité jamais gratuite mais qui a pour but de nous égarer sans cesse sur des fausses pistes pour mieux nous étonner le plan d’après. La montée du gratte-ciel est un symbole de l’ascension sociale dans une Amérique grandissante et Harold Lloyd se montre, dans un style complètement personnel, l’égal de Chaplin et Keaton. Le dernier quart d’heure est un numéro d’équilibriste (à tous les sens du terme) à couper le souffle. Du très grand et du très beau cinéma pour un film sans précédent et sans postérité.

L’un des sommets du burlesque et le film le plus connu d’Harold Lloyd!!!Les scènes de l’escalade du Bolton Building qui occupent un tiers du film sont extraordinaires!il faut savoir que l’immeuble est filmèe sur une vraie façade et que la rèalitè n’est pas truquèe,c’est bien la rue qu’on aperçoit pendant le numèro de haute voltige du hèros!La sèquence ou Harold Lloyd,suspendu à une hauteur vertigineuse,aux aiguilles d’une horloge,dont le cadran se dètache du mur,est encore dans toutes les mèmoires!!!Un petit bijou du cinèma muet à la fois gèniale et inoubliable…

Hommage à François Truffaut. A l’occasion du trentième anniversaire de la mort de François Truffaut.Le ciné-club en baie lui rend hommage en diffusant « La Sirène du Mississippi »(1969) Vendredi 20 février 20h30

la sirène du mississippi 12a            D’après le roman de William Irish, Waltz into Darkness, publié en 1947

  •   Distribution

  • Jean-Paul Belmondo : Louis Mahé
  • Catherine Deneuve : Marion Bergamo
  • Michel Bouquet: Comoli, le détective privé
  • Marcel Berbert : Jardine
  • Nelly Borgeaud: Berthe Roussel / Julie Roussel en photo
  • Martine Ferrière : Mme Travers, la dame de l’agence immobilière
  • Yves Drouet : M. Oharo
  • Roland Thénot : Richard
  • Delphine Seyrig : voix off petites annonces

        synopsis  

Louis Mahé, un Français installé à La Réunion, attend le « Mississippi » et accueille sa fiancée Julie Roussel dont il a fait la connaissance grâce à une petite annonce. La jeune fille qui arrive ne ressemble pas à celle qu’il attendait mais Louis n’est pas déçu car elle est ravissante. Le mariage a lieu mais Julie disparaît avec tout l’argent de Louis. Berthe Roussel, la sœur de Julie, survient et voyant la photo de l’épouse de Louis lui révèle qu’il ne s’agit pas de sa sœur. Louis soupçonne alors sa femme d’être une aventurière et d’avoir supprimé la vraie Julie. Il charge un détective privé, Comolli, d’enquêter sur cette ténébreuse affaire.

De retour en France, Louis retrouve la trace de sa femme qui s’appelle en réalité Marion et qui travaille dans une boîte de nuit. Il n’a pas le courage de la tuer et Marion l’apitoie en lui parlant de son enfance malheureuse et en lui apprenant que c’est son amant Richard qui a tué Julie et l’a forcée à prendre sa place. Éperdument épris de Marion, Louis lui fait confiance et ils s’installent dans une petite maison près d’Aix-en-Provence. Mais Comolli a retrouvé lui aussi la trace de Marion et pour l’empêcher de livrer à la police celle qu’il aime, Louis le tue.

Marion et Louis s’enfuient à Lyon où ils se cachent, puis dans un chalet de montagne. Louis empêche Marion de partir et elle tente de l’empoisonner avec de la mort-aux-rats. Il lui avoue alors qu’il est prêt à mourir tant il est éperdu d’amour pour elle. Réconciliés, les deux amants vont à nouveau affronter leur destin.

LA CRITIQUE TV DE TELERAMA DU 13/10/2012

 Pour acquérir les droits du roman de William Irish Waltz into darkness, Truffaut emprunte à trois amis : Jeanne Moreau, Lelouch et Claude Berry. A Deneuve, il écrit : « Avec La Sirène, je compte bien montrer un nouveau tandem prestigieux et fort : Jean-Paul, aussi vivant et fra­gile qu’un héros stendhalien, et vous, la sirène blonde dont le chant aurait inspiré Giraudoux. »

Avec Truffaut, la trame policière cède le pas à l’histoire d’amour noire. Louis, industriel du tabac, fiancé par correspondance, attend sa promise à la descente du bateau. Soudain, elle est là, déesse en capeline, aveuglante de beauté. Elle n’est pas la fille de la photo, mais qu’importe, Louis comprend, Louis pardonne. « Même si tout ça doit finir mal, je suis enchanté de vous connaître, madame », dit-il à cette sirène qui, dans leur fuite en avant, viendra à l’amour à son tour. Et avec ce personnage d’un homme qui finit par gagner le coeur de celle qui lui voulait du mal, Belmondo fait l’une des plus belles compositions de sa carrière.

Ce drame passionnel prend toute sa force quand on l’envisage sous l’angle autobiographique, témoignage vibrant de l’amour de François T. pour Catherine D. « Ta beauté est une souffrance, dit Louis à Marion. — Hier, tu disais que c’était une joie. — C’est une joie et une souffrance. » Dix ans après, dans Le Dernier Métro, Depardieu adressait la même réplique à Deneuve, directrice de théâtre prénommée… Marion.

Guillemette Odicino

Le film annonce